யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி (8)

யாமினி போன்ற முன் திட்டமிடாத, இயல்பாகவே வெடித்து சிதறும் வெடித்துச் சிதறும் சிருஷ்டி திறன் உள்ளவரால், நிகழ்ச்சியின் போதே தேவைக்குத் தக்கபடி பல்வேறு அபிநயங்களை முன் முயற்சியின்றி உருவாக்கி, ஒவ்வொரு அபிநயத்துக்கும் பலவித பாவங்களை கொடுக்க முடியும். திட்டமிடப்படாமல் அவருடைய கற்பனை ஊற்றிலிருந்து வெளிப்படுபவை இவை. பலநேரங்களில் ஜதிகளின் அமைப்பைச் சிக்கலானதாக (complexity) மாற்றுவார். மற்ற நர்த்தகிகள் ஜதி அமைப்புகளை தேர்ந்தெடுத்து அவற்றை மாற்றாமல் மூன்று கதிகளில் ஆடுகையில், யாமினிக்குத் தன் கலைத்திறன் மேலுள்ள நம்பிக்கை வளர வளர, அவர் ஒரு நடத்துனரின் பொறுப்பையும் எடுத்துக் கொள்ள ஆரம்பித்தார். அவர் சன்னதம் பிடித்தவர்போல் ஆடுகையில், இசைக் கலைஞர்களின் கதியின் அளவை அவர்தான் தீர்மானித்தார். ”(என்னைத்) தொடர வேண்டியது இசைக்கலைஞர்களின் பாடு .நான் எதையும் (ஒரே போல்) திரும்பச் செய்வதில்லை. இது எப்போதும் இருவருக்குமே சவால்தான், இதன் பயனாய் தவறாமல் கிடைக்கும் கிளர்ச்சிக்கும் இதுதான் காரணம்.”– என்கிறார் யாமினி.

இந்த யாமினி தனது நடன அமைப்பாளராய் தன்னை அறிவித்துக் கொள்ள எத்தனை காலம் காத்திருப்பார்? நடனக் கலைஞராய் பரிணமிக்கும் எந்த கட்டத்தில் அவர் தன்னுடைய நடன அமைப்பாளராகவும் வளர்ந்தார் என்பது யாருக்குத் தெரியும்? இதனுடன் சேர்ந்திருந்தது அவரது பரந்த, பலதரப்பட்ட, மரபுகளிலிருந்து வேறுபட்ட பாடாந்திரம். எந்த ஒரு நடத்துனராலும் இந்த வேகத்துக்கு ஈடு கொடுத்து அத்தனை விஷயங்களையும் தெரிந்து கொண்டிருக்க முடியாது.

வருடங்கள் செல்லச் செல்ல, அவரது பாடாந்திரம் அதன் வகைகளிலும் வளத்திலும் வளர்ந்ததோடு அதே அளவு சவாலான நடன அமைப்பிலும் அவரது படைப்புத் திறன் வளர்ந்ததால் அவரால் சமயத்துக்கேற்றபடி தன் நடன நிகழ்ச்சிக்கான விஷயங்களைத் தேர்ந்தெடுக்க முடிந்தது. அந்தந்த நிகழ்வுக்குப் பொருத்தமுள்ளதும் அர்த்தம் கொடுப்பதுமான பாடல்களைத் தேர்வு செய்வார். மகரசங்கராந்தி போன்ற ஒரு பண்டிகைத் தருணம் என்றால் அவருடைய பாடாந்திரத்தில் சூரிய பகவானை வழிபடும் வகையில் ஒரு நடனமும், ஒன்றரை நூற்றாண்டுக்கு முன் முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதரால் இயற்றப்பட்டு கோள்களைப் புகழ்ந்து பாடும் ’நவரத்தினக் கிருதி” களும் இருக்கும். சந்திரனில் அமெரிக்க விண்வெளி வீரர்கள் கால் பதித்த பின் , அமெரிக்க ஜனாதிபதி இந்தியாவுக்கு விஜயம் செய்தபோது நிகழ்த்திய ஒரு நிகழ்ச்சியில் சந்திரனைப் பற்றிய ஒரு கிருதி யாமினிக்கு கைகொடுத்தது.. பிற்படுதப்பட்டவர்களுக்கான மாநாட்டை ஒட்டிய நிகழ்ச்சி எனில், அதில் கோவிலுக்குள் நுழைய அனுமதி மறுக்கப்பட்டு அதை வேண்டிப் போராடிய ஒரு அரிஜனத் தமிழ் பக்தனைப் பற்றிய பாட்டுக்கு ஆடுவார். சுற்றுச்சூழல் பாதுகாப்பு ஆர்வலர்கள் மாநாட்டில் ரிக்வேதத்திலிருந்து பொருத்தமான சுலோகங்களுக்கு ஆடுவார். குச்சிபுடியின் மரபிலிருந்து பாமா கலாபத்தை எடுத்துக்கொண்டு அதன் மூலம் பெண் உரிமை பற்றிப் பேசுவார். மரபார்ந்த ஒரு நடன வடிவத்தை இத்தனை விஷயங்களைப் பற்றி பேச வைக்கவும், இத்தனை சொல்திறமுள்ளதாகவும், இத்தனை புதுமையானதாகவும் செய்த வேறெந்த நர்த்தகியையும் எனக்குத் தெரியவில்லை.

கலைஞர்களோ, விமரிசகர்களோ பரதக்கலையைப் பற்றி பேச விழைகையில், அதில் முதன்மையானதும் பரவலான ஆதிக்கம் பெற்றதுமான இரண்டு கருப்பொருள்கள் சிருங்காரமும், பக்தியும். ஜேனஸ்ஸின் முகம் போன்ற இவ்விரட்டை முகங்கள், நம் பண்பாட்டுச் சரித்திரத்தின் நீண்டதொரு பகுதியானதாய் தென்னாட்டில் தோன்றிய பக்தி இயக்கத்தினின்று விளைந்தது. நாட்டியத்தின் ஆன்மீக அடிப்படைகளைப் பற்றிப் பேசி, சிருங்காரம் பக்தியை நோக்கி வழிநடத்துவதாகவும், பக்தி நடனமாடுபவரையும் பார்வையாளரையும் மோட்சத்தை நோக்கி அழைத்துச் செல்வதாகவும் அவர்கள் சொல்கிறார்கள். இவை கலைகளின் முடிவான குறிக்கோள்களாய் இருக்கவேண்டிய அவசியம் இல்லை. பரதமுனிகூட, நாட்டியக்கலையின் தோற்றத்தில் ஒரு தெய்வீகக் குறுக்கீட்டைப் பற்றிப் பேசினாலும், இவற்றைப் பற்றிப் பேசவில்லை; அவர் இதன் இலக்குகளை வரையறுக்கையில், அவை சாதாரண மக்களின் களிப்புக்காக,, அழகை உருவாக்க என்பது போல் சமய சார்பற்ற விஷயங்களைத்தான் பேசுகிறார். இவர்கள் அதன் ஆன்மீக அடிப்படைகளைப் பற்றிப் பேசுவதில் மிகுந்த போலித்தனம் உள்ளது. இவர்களைப் பொறுத்தவரையில் ‘சிருங்காரம்” அத்ன் லக்ஷியம் சிற்றின்பமும் , கவர்ச்சியும் சார்ந்தது, வெளிப்பாட்டில் லோக தர்மமானது – உடனடியாய் பார்வையாளரை ஈர்ப்பதற்காக செய்யப்படும் அதீத வெளிப்பாடு. இப்படிப்பட்ட கிறுகிறுப்பான ஒரு கலவை என்ன செய்யும் என்பதை நாம் அறிவோம். ஆனால் யாமினி ஆன்மீகத்தைப் பற்றிப் பேசுகையில், இவர்களைப் போல், மோட்சத்துக்கு இட்டுச் செல்லும் பயணமாய் தன் நாட்டியத்தை பற்றிப் பேசுவதில்லை. “பரதநாட்டியத்தைப் போன்றதொரு செவ்வியல் மரபு சார்ந்த நடனக் கலையைப் பேணுவது அடைப்படையில் ஒரு ஆன்மீக அனுபவம், சிக்கலான உத்திகள் கொண்டதாயினும் அது ஆனந்ம் தந்து வாழ்வின் புதிர்களை வெளிப்படுத்துகிறது” என்கிறார்.

(“Pursuing a classical form of dance such as Bharatanatyam is fundamentally a spiritual experience which in all its complexity unfolds the mysteries of life through joy.”)

மீண்டும் , “உண்மையைச் சொல்வதென்றால், இந்த மேலெழும்பாத படர்ந்தே விரியும் வளர்ச்சியில் ஆன்மா இல்லை. இந்த நடன நிகழ்ச்சிகள் உயிரற்றவை. அவை கிளியைப்போல சொன்னதையே சொல்லாமல், எல்லாத் தடைகளையும் மீறி புதுமையை சிருஷ்டிக்கும் மனவெழுச்சியுடன் மலர வேண்டும். இது இலக்கணக் கட்டுக்கோப்புகளை மீறுவதாகாது. அவற்றிலிருந்து மாறுபடாமலேயே நாம் வளர முடியும். தன்னின் உள்ளுணர்வில் தன் கலையைத் தொட்டறிவதை நாட்டியக்கலைஞர் கற்றறிய வேண்டும். நாட்டிய அசைவுகளும், பாவங்களும் பிறப்பெடுப்பது ஒரு அரூப சிந்தனை ஒட்டத்திலிருந்தாகும். .இது சாஸ்திரங்களாக எழுதப்பட்டு நிலைத்துள்ள கோட்பாடுகளைத் தாண்டிச் செல்வது. வெறுமே செய்ததையே திரும்பத் திரும்பச் செய்வதன்மூலம் எந்தவொரு நடனக் கலைஞரும் மரபைப் பேணுபவராக மாட்டார்.; சந்தேகமும் தயக்கமும் கொண்ட பரிசோதனை முயற்சிக்கு கலாசிருஷ்டியில் இடமில்லை.. கலைகளில் சிருஷ்டி என்பது முன்னரே இருக்கும் உள்ளுணர்வை வெளியே மெய்ப்படுத்துவதே. இதையே வேதரிஷி ஒரு மரக்கட்டையிலிருந்து கலயத்தை பிடுங்கி எடுக்கும் தச்சன் எனக் கூறுகிறார் .நான் என் நடனத்தில் என்னை வெளிப்படுத்துமளவு, புதிய முயற்சிகளைச் செய்யவில்லை. கலை என்பது சர்வ வியாபி. எல்லைகள் அனைத்தையும் மீறி வியாபிப்பது. அதற்காக . இது எளிமையாகவோ, சிக்கலாகவோ, அரூப கருத்டாக்க மாகவோ, தொட்டுணரும் ரூபமாகவோ இருக்கவேண்டும் என்ற திட்டமிட்ட பிரயத்தனங்களால் சாதிக்கப்படுவது அல்ல, தன்னுடையதேயான, தானாக இருப்பதின் மூலமே சாதிக்கக்கூடியது.

(And again, “Frankly speaking this horizontal growth lacks inner spirit. These performances are lifeless. Instead of being parrot like, they should leave aside all inhibitions and blossom forth with innovative spirit. This does not mean violating the grammatical framework. While remaining still faithful, we can still grow. The dancer must learn to feel her art within her innermost self. Movement or expression emerges out of the abstract process. This goes beyond textual principles. No true dancer is ever traditional in the sense that she is merely repetitive nor has experiment which involves doubt, hesitancy, any place in creativity which is an outward realization of what is already there as ‘insight’. It is this that the Vedic sage speaks of as the carpenter, who ‘snatches his bowl from the block of wood’. It follows I don’t experiment, so much as ‘express’ myself in my dance. Art is to have universal appeal. This is achieved not by any deliberate effort at being simple or complex, abstract or concrete but being one’s own self.”)

இதுவே அவரைப் பொறுத்தவரையிலான ஆன்மீகம். அவர் திரும்பத் திரும்ப செய்வதனைத்திலும் பாதுகாக்கப்படவேண்டிய அதன் செவ்வியல் தன்மைக்கே அழுத்தம் கொடுப்பார். பாதுகாக்கப்படவேண்டிய செவ்வியல்தன்மை என்பது மரபுவழியோ எழுதப்பட்டுள்ள விதிகள் வழியோ, புராதனமோ இடைக்காலமோ அல்ல, நிச்சயமாக சமீபத்திய கடந்த காலமும் அல்ல. அது (செவ்வியல்தன்மை) அதன் வளர்ச்சியினூடே ஓடி அதன் தன்மையை வரையறுப்பதும், கலைஞரின் கலை நுட்பமான கலை உணர்வை ஈர்ப்பதுமான அடிப்படையான மையத்தின் புரிதல். “செவ்வியல்தன்மை என்பது பாண்டித்யத்துக்கு விசுவாசமாய் இருத்தல் எனில், நான் அதற்கான உரிமையைக் கோரவில்லை” என்பார் அவர்.

”if classicism is scholastic fidelity, I do not lay any claim on it.”

இதை மேலும் விவரிக்கையில்

“மரபு என்ற பெயரில் எப்பொழுதும் நாயகன் – நாயகி சம்பவங்களை முன்நிறுத்துவதற்கான முயற்சிகளே நடக்கின்றன; இதுபோல் நம் அன்றாட அனுபவங்களின் மட்டத்திலேயே இருக்கும் பழையதாய் போன சலிப்பூட்டும் நடனங்கள் நம் நாட்டியத்தை அற்ப நிலைக்குக் கொண்டு வந்துவிட்டன. நாம் இன்னும் ஆழமாய் வேதங்கள் மற்றும் உபநிஷத்துகளின் உள்ளே போய், இத்தகைய உயர்ந்த புத்தகங்களின் சாரத்தைக் கைப்பற்றி அவற்றை நடன வெளிப்பாடுகளாக மொழிமாற்ற வேண்டும். படைப்பின் அழகு கருத்தைக் கவர்வதும் நம்மை மேம்படுத்துவதுமான ஒரு அனுபவம். இயற்கையிடம் அவ்வளவு வளம் உள்ளது .நம் பழமைவாய்ந்த இலக்கியத்தில் அத்தனை ஆழம் உள்ளது. வாழ்க்கையையே வெளிப்படுத்த வேண்டியுள்ளது.”

“In the name of tradition there is constant effort to project the nayaka-nayika episode; such hackneyed and trite numbers that stay at the level of mundane experience have brought our dance to a banal state. We have to go deeper into our vedas and Upanishads and capture the essence of these noble books and translate them into dance numbers to create through dance. The beauty of creation is an absorbing and ennobling experience. Nature has such an abundance to offer. Our ancient literature has so much depth. Life itself needs to be revealed.”

நாட்டிய சாஸ்த்ரம், அபிநய தர்ப்பணம் போன்ற புத்தகங்களை சற்றே புரட்டிப் பார்த்தால் கூட முத்திரைகள் , மற்றும் அவை ஒவ்வொன்றுக்கும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள பலவிதமான, வளமான அர்த்தங்கள் (வினியோகங்கள்) போன்றவற்றைப் பார்க்க முடியும்; அவை ஒரு பரந்த உலகத்தை நமக்குத் திறக்கும், அதில் ஒரு சிறு பங்கு கூட நம் நாட்டியக் கலைஞர்களால் தொடப்படவில்லை. அவர்கள் காட்டும் உலகு மரபால் கட்டுப்படுத்தப் பட்டுள்ளது, அவர்கள் கட்டுக்களைத் தளர்த்தி வெளியே வரத் துணிவதே இல்லை. முத்திரைகள் மற்றும் வினியோகங்களின் பல்துறைப் பரப்பிலிருந்து இச் சாத்திர நூல்கள் நாட்டியத்தின் விஸ்தீரணத்தை வெறும் நாயகன் – நாயகியின் இதயத்துடிப்பிலேயே குறுக்கிவிட உத்தேசிக்கவில்லை என்பதும் தெளிவாகிறது. இவையனைத்துக்கும் மேலாய் இருப்பது ஒரு கலைஞரை அவருடையதேயான முத்திரைகள் கொண்ட நடன மொழி களஞ்சியத்தை செவ்வியல் ஆன்மாவுடன் (classical spirit) வடிவமைக்கத் தூண்டும் அவரது படைப்பூக்கம். ஒரு கலைஞரின் இந்தப் புரிதல்தான். நாட்டியமுறைகளை உள்வாங்கி அதற்கு நடனத்தின் மூலம் இயல்பாய், தடையற்ற ஆனந்தத்துடன், எந்த குருவிடமிருந்தோ நாட்டிய சாஸ்திர நூல்களிலிருந்தோ படிக்காத அவருடையதேயான மொழி போலுள்ள ஒரு உணர்வு வெளிப்பாட்டைக் கொடுப்பது. இதுவே ஒரு கலைஞரை வெறுமே நடனம் ஆடுபவரிடமிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுவது. ”இது எந்த அளவுக்கு அவரது பாணியின் இயற்கையான பண்பு, எந்த அளவுக்கு இது அவருக்கென அமைந்த வரம் என்பதை அறிய எனக்கு வழியில்லை”. (அக்டோபர் ’65 டான்ஸ் அண்ட் டான்ஸர்ஸ் இதழில் யாமினியின் நடன நிகழ்ச்சி பற்றிய ஒரு விமர்சனம்.)

“How far this is an inherent virtue of the style and how far the result of the dancer’s own gifts obviously, I have no way of Knowing.”. – comment on Yamini’s performance in Dance and dancers – October ’65.

“நான் மேடையில் இருக்கையில் முழுவதும் எவ்விதத் தளையுமற்று சுதந்திரமாக இருக்கிறேன்; மேடைக்கு வெளியே இருப்பதைவிட மேடையில் இருக்கையில் அதிக சௌகரியமாய் உணர்கிறேன். நடன மேடையில் நுழைந்த கணமே, என்னுள் ஏதோ கிளறத் தொடங்குகிறது, முதல் நடனத்தை முடிக்கும் முன்பே ஒரு கலப்பில்லாத ஆனந்தம் பீறிடும் அனுபவம் என்னில் வந்தடைகிறது..” யாமினி.

“I am absolutely free when I am on stage; in fact more comfortable than when I am off stage. The moment I enter the stage, something starts stirring in me and by the time I am through the first item, there is a gush of enjoyment of an unalloyed joy…” Yamini

விந்தையான புராணங்கள், பண்பாடு, மொழி இவற்றால் வெகுவாய் குறுக்கப்பட்டது போல் தோன்றும் ஒரு நாட்டிய வடிவம் இவை அனைத்தையும் கடந்து இக்கலையைப் பற்றி ஒன்றுமே அறியாதவர் களுடனும் கூட பேச முடிவது இந்த அடிப்படை வேறுபாட்டால்தான்.

“அவரது (யாமினியின்) அசைவுகளின் அபிநயங்களின், முத்திரைகளின் விஸ்தாரமான மொழி அகராதியின் சொல் எதன் அர்த்தத்தையும் நாம் புரிந்துகொள்ளாமல் இருந்திருக்கக்கூடும், ஆனால் பரந்து விரிந்த பல்வேறு உணர்வுகளை அவர் ஊடுருவிக் கடக்கையில் அவற்றின் உணர்ச்சிமிகு அமைப்பை நாம் சந்தேகமின்றி உணர்ந்தோம். யாமினி, மாபெரும் உணர்ச்சிகள் மற்றும் உளப்பாடுகளின் பல்வேறு நிறக்கலவைகளை மட்டுமன்றி, தனது ஊடுருவும் கரிய விழிகளுடனும், கவர்ச்சி உமிழும் புன்னகையுடனும், குழப்பத்தின் இருண்ட கொந்தளிப்புக்கும், அறிநிலையின் உவகை மிகுந்த சாந்தத்துக்கும் இடைப்பட்ட எண்ணற்ற நிறபேதங்களை வரைந்து காட்டினார். மிக நெருக்கமான உறவுள்ள, மகிழ்வு மற்றும் பரவசம், ஆச்சரியம் மற்றும் பிரமிப்பு, பயம் மற்றும் திகில், சோகம் மற்றும் கடுந்துயரம் போன்ற உணர்வுகளுக்கு இடைப்பட்ட அத்தனை சரியான நிறபேதங்களாக இருந்தன, அதே சமயம் அவை இசைக்கலைஞர்களின் இசையுடன் கச்சிதமான இசைவுடன் இருந்தன.”- *(மாரீன் பாட்டர்ஸன், ஒட்டாவா ஜர்னல் மார்ச் 29,1977),

“We may not have grasped the meaning of all the thoughts in her (yamin’s) monumental vocabulary of movement, but we sensed beyond doubt the emotional fabric of, as she wove her way across the widest range of feeling. Not only was she a spectrum of emotions and sentiments enormous, Yamini, with her piercing black eyes and ravishing smile, drew so many of the myriad shades between the dark turbulence of confusion and blissful tranquility of awareness. There were just the right shades of difference between even closely related states such as pleasure and ecstasy, surprise and awe, fright and terror, sadness and anguish and always in the most precise correspondence to the music provided by the musicians.”    (Maureen Patterson, Ottawa Journal – March 29, 1977.)

இவ்விடத்தில்தான் ஒரு தனிநபரின் வெளிப்பாடுபோல் தோன்றுவது எல்லோருக்குமான வெளிப்பாடாகிவிடுகிறது. அண்டத்தின் ஒரு அணு முழு அண்டமாகிவிடுகிறது.

(”சோமேஸ்வரக்கடவுளைப் போற்றும் அவரது வர்ணம் ஒரு தலைசிறந்த படைப்பு. ஒரு கணம் அதில் கனிவு இருந்தது, இன்னொன்றில் கர்வம், மற்றொன்றில் காமம். அவருடைய கைகளில் ஒரு சமுராய் போர்வீரனின் வாளைப் போல பொறிபறந்தது, அவருடைய கண்கள் அழிவைத் தோற்றுவித்தன .அவரது கலைத்திறத்தின் வலுவில் கலாச்சாரம், மொழி போன்ற தடைகள் மண்ணோடு புதைந்து மறைந்தன. இந்த நடனம் பூமியோடு பிணைந்தது, அதே சமயம் கருத்து நிலைசார்ந்தது, மனிதவாழ்நிலைக்கு முக்கியமானது ஆயினும் கற்பனை வானில் சிறகடித்துப் பறககவும் பறக்கும். இந்த குணங்களுக்காகவேதான் பாவ்லோவாவும் அவருக்குப் பின் பலரும் இந்தியா நோகிப் பயணித்தனர்…” (ரெஜினால்ட் மெஸ்ஸி, ‘டான்ஸிங் டைம்ஸ்’, லண்டன்.)

‘Her Varnam to Lord Someswara was a masterpiece. At one moment there was tenderness and at another pride and yet another lasciviousness. Her arms flashed like the sword of Samurai and eyes wrought destruction. Barriers of culture and language were trampled into the dust by the sheer strength of her artistry. It is dancing that is at once earth bound, abstract, significant to the human condition but well suited to imaginative flight. And it is precisely on account of these qualities that Pavlova and many others after her went to India for inspiration…’Reginald Messey in ‘Dancing Times, London. )

கிருஸ்துவுக்கு முற்பட்ட காலத்து சிந்து வெளியில், ஒரு பெயர் தெரியாத முனி இயற்றிய ரிக்வேத சுலோகங்களில் அவர் இயற்கை மற்றும் பரிணாமத்தைப் பற்றி பரவசப்பட்டுப் பாடியதில் யாமினியால் இன்றைய மனிதனைப் பற்றிய கவலைகளைப் பாடிய ஒரு நவீனக் குரலைக் கேட்க முடிந்தது. ஃப்ரான்ஸிஸ் ஆஃப் அஸிஸ்ஸியின் பாஸிலிக்கா என்ற சர்ச்சில் பல மதங்களைச் சார்ந்தவரும் பங்குகொண்ட ஒரு பேரவையில், மதம், இயற்கை, வன உயிரினங்கள், சுற்றுச்சூழல் போன்ற விஷயங்களைப் பற்றி விவாதிக்க கூடியிருக்கையில், யாமினி காலத்துக்கும், தேசங்களுக்கும் இடையிலுள்ள தூரம், சரித்திரம் ஆகிய தடைகளைத் தாண்டி இந்த சுலோகத்துக்குள் நடனமாடுகிறார். இது அவரது பாடாந்திரத்தில் சேர்ந்த இன்னொரு உருப்படி மட்டுமல்ல. இது பரதநாட்டியத்தின் வெளிப்பாட்டுத் திறனின் விரிவாக்கம். இது பிரத்தியேகமான ஒன்றில் அனைவருக்கும் பொதுவான ஒன்றைப் பார்க்கக் கூடிய நுண்ணறிவு, அகண்ட பிரபஞ்சத்தின் குணத்தை உள்ளடக்கிய ஒரு நுண் பிரபஞ்சமாய் அந்த பிரத்தியேகத்தைப் பார்ப்பது; ஒரு கலாச்சாரத்தின் குறியீட்டு மொழியை உலகமக்கள் அனைவரும் உடனே புரிந்துகொள்ளும்படியான பொது மொழியாய் மாற்றும் மாயவித்தை; அவர் உருவாக்கும் இத் தொடர்பு பார்வையாளர்கள் என்ற கலங்கலான வடிவமற்ற ஒரு திரட்சிக்கல்லாமல், அவர்களில் ஒவ்வொருவரும் அவருக்காக மட்டுமே யாமினி ஆடுகிறார் என்பது போல் உணர வைக்கும் ஒரு கருத்துப் பரிமாற்றமாக அமைந்திருக்கும். (அசாதாரமான அழகுள்ள குமாரி யாமினி ஆட ஆரம்பிக்கும் கணத்திலிருந்தே, கலைக்கே தன்னை அர்ப்பணம் செய்துள்ள இக்கலைஞர் நம் கையை பிடித்து வாழ்வின் ஜீவாதாரமானவைகள், யதார்த்தவுலகு சார்ந்த விஷயங்கள் மற்றும் உணர்ச்சிப் பெருக்குடன் வாழ்வது போன்றவைகளாலான ஒரு உலகத்தினுள் அழைத்துச் செல்கிறார். (புல்லெடின், ஆஸ்திரேலியா வில் கெவான் கெம்ப்)

(“From the moment the extraordinarily beautiful Miss Yamini began to dance, this dedicated artist takes you by hand and leads you into the whole realm of vital, earthy, passionate living…” (Kevon Kemp in Bulletin, Australia)

பகுதி செவ்வியலும், ஒரு பகுதி நாடகத்தனமும் கொண்ட சத்யபாமா கிளைக்கதை குச்சிபுடியில் வெகுஜன களிப்புக்காக ஆடப்படுவது. தான் உள்வாங்கியதை தன்னுள்ளே தர்க்கம்செய்து தனக்கு சரியெனப்படும் முறையில் வெளிப்படுத்தும் அவரது வழக்கப்படி, யாமினி சத்யபாமாவினுள் தன் உரிமைகளை நிலைநாட்டும் ஒரு பெண்ணைப் பார்ப்பார். அவளுக்கு அதீத சினம்கொள்ளும் சுபாவத்தைக் கொடுத்து, தன் தாம்பத்ய உரிமைகளை நிலைநாட்டுவதற்கான தீவிரத்தை பல நிறங்களுடன், ’கிருஷ்ணனை விட தான்தான் அழகு’ என்று சொல்லிக்கொள்ளும் தற்பெருமையுடனும், பகட்டுடனும் கிருஷ்னணின் கர்வத்தையே குத்திக் குலைப்பவளாய் அவளைக் காட்டுவார், “என்னுடைய நடன அமைப்பில் அவர்கள் இருவரும் கடைசியில் ஒன்றிணைவதைக் காட்டுவதைத் தவிர்த்து அவர்(கிருஷ்ணன்) திரும்புவார் என உறுதியாய் தெரிய வரும் இடத்தில் நிறுத்தி விடுவேன்” என்கிறார் யாமினி.

(தமிழில் உஷா வைத்தியநாதன்)

(தொடரும்)