யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி – (4)

சொல்லப்போனால், யாமினி மனித ரூபத்தில் வந்துள்ள மான் தான். மானின் அத்தனை குணங்களையும், அதன் துள்ளலும் வேகமும், கண்களின் மிரட்சியும், யாமினியிடம் காணலாம். எவ்வளவு வேகத்தில் வெகு இயல்பாக முக பாவங்கள் மாறுகின்றன, எத்தனை உணர்வுகளை அவை சட்டென மாறி மாறிக் காட்டுகின்றன. அத்தனை அழகுடனும் துவளும் கைகள், விரல்கள், வித வித அழகான தோற்றங்களில் காட்சி தரும் உடல்வாகு, சட்டென அழகாக வடித்த சிலையென சலனமற்று உறைந்து காட்சி தரும் பயிற்சியின் லாகவம், அதே போல் மீண்டும் சட்டென சிலையென உறைந்த நிலையிலிருந்து விடுபட்டு ஒரு துள்ளலில்   மேடையை தன்னதாக்கிக் கொள்ளும் தடையற்றுப் பெருகும் ஆற்றல், எல்லாம் வருஷங்கள் செல்லச் செல்ல, திறனும் வருஷங்களோடு வளர்கின்றன

ஆனால் யாமினியின் ஆரம்ப கட்டத்தில் கண்ட திறனே, அவர் காலத்திய மற்ற நடன கலைஞர்களிடையே, பரத நாட்டியம் மட்டும் அல்ல, மற்ற குச்சிபுடி போன்ற வடிவங்களிலும்கூட அவர் தனித் திறமையும் கலை நோக்கும் கொண்டவர் என்ற நமபிக்கையைத் தோற்றுவித்துவிட்டது

இங்கு யாமினியின் திறன்கள் அத்தனையையும் கொண்டு யாமினியும் வளர்கிறார். பரதமும் யாமினியின் வளரும் திறன்களுக்கும் கற்பனை வீச்சுக்கும், அவரது தனித்த பார்வைக்கும் ஏற்ப பரதமும் தன் எல்லைகளை விஸ்தரித்துக் கொள்கிறது.

அன்று ஐம்பதுகளில் யாமினிக்கு இணையான ஒரு பரத நாட்டிய கலைஞராக பாலசரஸ்வதியைத் தான் சொல்ல முடிந்தது. பால சரஸ்வதியோ அபிநயத்தின் ராணியாகக் கொண்டாடப்பட்டவர். பாலசரஸ்வதி அந்நாட்களில் தன் ஐம்பதுகளின் முதிர்ந்த பிராயத்தில் இருந்தவர். உடல் பருத்திருந்த தேகவாகு. நம்மூர். விமர்சகர்களால், யானையை ஒப்பிட்டு பரிகசிக்கப்படும் நிலையில் இருந்தவர். நின்று நடனமாட முடியாமல் போனால் என்ன? தாளத்திற்கேற்ப தேகமும் கால்களும் பேசமுடியாமல் போனால் என்ன? கண்களும் முகமும் பேசும் அபிநயங்களுக்குக் குறைவா என்ன? பாலசரஸ்வதியோ அபிநய சரஸ்வதியாயிற்றே. பாலாவின் உள்ளிருக்கும் கலைஞருக்கு அந்த மொழி தெரியுமே. அது பேசும். யானை போல் பருத்த அந்த உடலே அபிநய மொழியில் பேசத் தொடங்கினால் அந்த மொழியின் மங்காத பிரகாசம், வற்றாத கலைத் திறன், அவரது அபிநயம் குறிப்புணர்த்தலோடு, சிறு சமிக்ஞைகளோடு, ஒரு கோடிகாட்டலோடு நிற்கும். அந்த எல்லைக்கோட்டை என்றும் மீறியதில்லை. ஒரு பதத்தை எத்தனை முறை ஆட எடுத்துக்கொண்டாலும், எவ்வளவு இடங்களில் எத்தனை நூற்றுக்கணக்கான தடவைகள் ஆடியிருப்பார்!. இருப்பினும் அவரது அபிநய மொழி என்றும் சொன்னதையே திருப்பிச் சொல்வதில்லை. வற்றாத கற்பனையும், அவ்வப்போதே உள்ளுணர்வில் தோன்றும் மாறுபட்ட அர்த்தத்திற்கும் பாவத்திற்கும் ஏற்ப அவரது அபிநயமும் பாவங்களும் மாறிக்கொண்டே இருக்கும். ஒரு மலரின் மலர்ச்சி போல, மெதுவாக, இதழ் இதழாக, விரிந்து மலர்ந்து கொண்டே போகும். அது திட்ட மிட்ட பயிற்சியின் விளைவு அல்ல. உள்ளுணர்வு தரும் அவ்வப்போது தோன்றும் அர்த்தங்களின் வளம் தானறியாது தானே வெளிப்பாடு பெறும் மாயம் அது. உலகத்தின் மிகச் சிறந்த நடனக் கலைஞர் என்று பாலாவைப் பற்றி, கலீனா உலனோவாவும், மார்காட் ஃபாண்டெய்னுமே புகழ்ந்து பேசியிருக்கிறார்கள். அந்த யானை போல் பருத்த தேகம் ஆடுவதைத் தான் பரதத்தின், பதத்தின் மொழிப் பரிச்சயமில்லாத மேற்கத்திய கலைவிமர்சகரகள் பார்த்து வியந்தனர். கிழக்கத்திய அழகின் மென்மையும், கவித்வ வெளிபபாடும் மேற்கத்திய அறிவார்த்தத்தை நினைவு இழந்து பணியச் செய்த காரியம். ஆனால் பாலாவின் நடன வாழ்க்கை மெல்ல மெல்ல ஓய்ந்து மறைந்து விட்ட காலம் அது, பாலா, அவரது இளமைக் காலத்தில், பரதக்கலை, பாலா போன்ற ஒரு கலை மேதையை அவரது சிருஷ்டி உச்சத்தில் என்னவாக உலகத்திற்கு ஆக்கித் தந்திருக்கும் என்பதை இந்தத் தலைமுறையைச் சார்ந்த நாம் அறியும் உணரும் வாய்ப்பில்லை. நமக்குத் தெரிந்தது, காணக்கிடைப்பது, பரதத்தின் ஒரு அங்கமேயான பாலாவின் அபிநயம் தான். நம்மிலிருந்து விலகிச் செல்லும் மூத்த தலைமுறையினரின் நினைவுகளில் மாத்திரமே, அந்த மங்கி மறைந்து வரும் நினைவுகளில் மாத்திரமே சிறைப்பட்டு மறைந்து வரும் துரதிர்ஷ்டத்தில் இருப்பது பாலாவின் பரதக் கலையின் பிரசன்னம் அதன் முழுமையில். யாமினியை பாலாவிற்கேற்ற வாரிஸாக காலம் நமக்குத் தந்துள்ளது போலும். பாலாவின் கலைவாழ்க்கை மெல்ல மெல்ல மறையத் தொடங்கியதும் அதன் உடன் நிகழ்வாக யாமினியின் தோற்றமும் நமக்கு விதி குறிப்புணர்த்துவது இதைத்தான் போலும். ”செவ்வியல் மரபில், இன்று நடனமாடும் இளம் வயதினரில் சிறந்திருப்பது யாமினி தான்” என்று பாலசரஸ்வதி சொன்னதும் தானே யாமினியைத் தன் வாரிஸாக பிரகடனப் படுத்தியது போலத்தான். பாலசரஸ்வதியிடமிருந்து பாராட்டாக ஒரு வார்த்தையைப் பெறுவது ஆழ்கடலில் மூழ்கி முத்தெடுப்பது போலத் தான்.

இந்த ஒரு வரி பாராட்டே பாலாவின் சிக்கனத்திற்கும் வார்த்தைத் தேர்வுக்கும் உதாரணம்.

வருடங்கள் செல்லச் செல்ல யாமினியும் தன் நடனத்திற்கான பாடாந்தரத்தையும் பெருக்கி வளப்படுத்திக்கொள்ளலானார். ஏற்கனவே இருக்கும் வர்ணங்கள், பதங்களைக் கற்று தேர்வதில் மட்டுமல்ல இதுவரை மற்ற நடனக் கலைஞர்கள் கால் பதித்திராத புதிய வெளிகளிலும் பயணம் செய்யத் தொடங்கினார். இத்தகைய பயணத்தில் அவருக்கு உதவியாக இருந்தது அவருடைய தந்தையார், ப்ரொஃபஸர் எம். கிருஷ்ணமூர்த்தி. அவர் தெலுங்கு, சமஸ்கிருதம் இரண்டிலும் மிகுந்த பாண்டித்யம் பெற்றவர் என்பதோடு ஒரு கவிஞரும் கூட. அவர் யாமினியின் நடன நிகழ்வுகளை நிர்வகிப்பதிலும், நிகழ்ச்சி நிரல்களை வரைந்து கொடுப்பதிலும் பொறுப் பேற்றுக் கொண்டவர். இது காரணமாக, வேதங்களின் பகுதிகள், பழம் காவியங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட பகுதிகள், ஸ்லோகங்கள், ஸ்துதிகள், கீர்த்தனைகள் எல்லாம் நடனத்திற்கு எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டு நிகழ்ச்சி நிரலில் இடம் பெற்றன. இது பரத நாட்டியத்திற்கான பாடாந்தரத்தை விஸ்தரித்தது. வழக்கமாக பரதநாட்டியத்திற்கான பதங்கள், கீர்த்தனைகள் சமீபத்திய பழமையிலிருந்தே தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு வந்தன. அவ்வாறு தேர்ந்தெடுக்கப் பட்டவை சிருங்காரத்தையே மையமாகக் கொண்டவை. வாய்மொழி மரபிலேயே வளர்ந்து ஜீவித்து வந்த பரதநாட்டியம் சமீபத்திய பழமையையே பெரும்பாலும் சார்ந்திருந்தது. ஆனால் அந்தப் பழமையின் பின்னால், அது ஆயிரங்காலத்திய பழமையாக்கும் என்று பெருமை பேசும் ஒரு ஒளி வட்டம் சுழலும். சமீபத்திய பழமை சார்ந்த அந்த மரபில், பெரும்பாலான சமயங்களில் சிருங்காரம் என்பது, பல நாட்டியம் ஆடுபவர் பார்வையிலும் நடனத்திலும் ரசமற்ற பாலியல் சமாச்சாரங்களையே சொல்வதாக, விவரிப்பதாக முடியும். இதன் காரணமாகவே அந்த ஆரம்ப காலங்களில், பரதத்தை சதிர் வட்டத்திலிருந்து மீட்டு புத்துயிர் கொடுக்கும் முயற்சியில் ஈடுபட்ட ருக்மணி அருண்டேல், பரதத்தை சிருங்காரத்திலிருந்து மீட்டு, அதை பக்தி பாவ வெளியீட்டிற்கே முதன்மை தருவதென தீர்மானித்தார். பாலாவோ, ருக்மணி அருண்டேல் சிருங்காரத்தை பக்தி பாவமாக்கியது பிராமணப் படுத்தும் காரியம் என்று கேலி சொல்லி ஏற்க மறுத்தார். ஆனால் பாலாவின் எதிர்ப்பு ருக்மிணி அருண்டேலின் தீர்மானத்தை ஏதும் செய்துவிடவில்லை. ஆக, ருக்மணி அருண்டேல் பரதத்தை சிருங்கார பாவம் அண்டி விடக்கூடாது என்பதில்மிக எச்சரிக்கை கொண்டிருந்தார். சிருங்காரம், பால சரஸ்வதி அல்லாது அவரினும் குறைந்த கலை உணர்வும் திறனும் கொண்டவர் கையாளலில் அது ஆபாசமாகத் தான் சீரழியும் என்ற பயமும் தயக்கமும் அவரிடம் இருந்தது.

யாமினி, அடையாறு கலாக்ஷேத்திரத்தில் நடனம் பயின்றவர். ஆனால் யாமினியின் கலை ஆளுமையும், ஒரு கலைஞராக அவரது பரிணாம வளர்ச்சியும் அவரை எந்த பள்ளியின் அல்லது குருவின் மாணவி என்ற அடையாளமிட்டு வகைப் படுத்தலுக்கு கட்டுப்பட மறுத்தன. அந்தக் காலத்தில் எந்த நடனமணியும் இம்மாதிரியான பள்ளி சார்ந்த, குருவின் பெயர் சார்ந்த அடையாளங் களாலேயே அறியப்படுவது வழக்கமாக இருந்தது. யாமினியே சொல்வார். “ நான் classical – ஆகட்டும், அல்லது romantic ஆகட்டும் எதையுமே ஒதுக்குவதில்லை. என் நாட்டியத்தின் ரூபம் claasical அது வெளிப்படுத்தும் பாவம் romantic என்பார். அதை ஒதுக்குவது தன் வர்ணங்களை இழந்த வானவில் போலாக்குவதாகும்.” (தொடரும்)