நமது இந்த இப்பிறவி பற்றி — ‘நண்பகல் நேரத்து மயக்கம்’ வழியாக….

                   ப.சகதேவன்

                                 நமது இப்பிறவியை மறுபரிசீலனை செய்யச் சொல்கிறது  லிஜோ ஜோஸ் பெல்லிசேரி இயக்கத்தில்  தமியாளம் மொழியில் வெளிவந்துள்ள ’நண்பகல் நேரத்து மயக்கம்’ இந்தப் பிறவியில் நமது அடையாளமாக இருக்கின்ற எல்லாமும் கேள்விக்குள்ளாக்கப் படுகின்றன. நமது மொழி, இனம், மரபுகள், அந்நியரோடுள்ள உறவுகள் என எல்லாவற்றுனுள்ளும் நிகழும் குழப்பம்- ஒரு வரலாற்றுக் குழப்பம் சினிமா மொழியில் சொல்லப்படுகிறது.

              இப்படத்தின் கதை நிகழ்வுகள் தமிழ்நாட்டில் பழனி- ஒட்டஞ்சத்திரத்திற்குஅருகிலுள்ள ஒரு கிராமத்தில் நடக்கின்றன.. அங்கிருந்து மேற்கே 270 கிலோ மீட்டர் தொலைவிலுள்ள கேரளத்தின் மூவாட்டுப்புழாவிலிருந்து வேளாங்கண்ணிக்குச் சென்ற பயணிகள் திரும்புகிற வழியில் இந்த கிராமத்தில் மாட்டிக்கொள்கிறார்கள். இவர்கள் சாரதி தியேட்டர்ஸ் என்று சொல்லப்படும் ஒரு நாடகக் குழுவைச் சேர்ந்தவர்கள். குடும்பமாகப் புனிதப் பயணம் போனவர்கள்.  ஒரு நண்பகல் நேரத்தில் பேருந்து கிராமத்தை நெருங்குகிறது.  மதிய உணவு உண்டு முடிந்த ஒரு கிறக்கத்திலிருந்த நிலை. இந்தக் கிறக்கத்திலிருந்த நிலையிலேயே குழுவிலிருந்த ஜேம்ஸ் கீழே இறங்கி கிராமத்துக்குள் நுழைகிறான். இரண்டாண்டுகளுக்கு முனபு ஒட்டஞ்சத்திரம் போய்வருகிறேன் என்று சொல்லிப்போன அந்தக் கிராமத்து விவசாயி சுந்தரமாக மாறுகிறான். கேரளக்கிறித்தவன் ஜேம்ஸ் ஒரு கொங்கு விவசாயியாக மாறுகிறபோது என்னென்ன குழப்பங்கள் ஏற்படும்? இது தான் கதை.

            இப்போதைய கேரளம் பண்டைய சேர நாடு என்பதில் குழப்பம் இல்லை. ஒரு காலத்தில் இரண்டு பகுதிகளிலும் ஒரே நாகரிகம் தான் பின்பற்றப்பட்டு வந்தது என்பதிலும் ஐயம் இல்லை. அங்கே முதலில் நுழைந்தது கிறித்தவ மதம் (இது இந்துத்துவம் சாராத வரலாற்று விளக்கம்) சிரியன் கிறித்தவர்கள் தான் ஆதிகாலக் கிறித்தவர்கள். அதாவது புனிதர் தாமஸ் இந்தியாவுக்கு வந்து ஏழு இடங்களில் தேவாலயங்கள் கட்டி கிறித்தவ மதத்தை வேரூன்றியதிலிருந்து கிறித்தவர்கள் இங்கே வாழ்கிறார்கள். பிறகு மேற்கத்தியர் வருகைக்குப் பிறகு லத்தீன் மற்றும் ரோமன் கிறித்தவப் பிரிவுகளும், சீர்திருத்தக் கிறித்தவமும் வந்தன.

            சங்ககாலத்திலிருந்த அந்தண வகுப்பினரில் நம்பூதிரி பிராமணர்கள் இருந்திருக்க வாய்ப்பில்லை.   பிற்காலத்தில் கேரளத்தில் குடியேறிய நம்பூதிரிகளது பிராமணத்துவம் பெரும்பாலும் உயர்சாதி நாயர்களிடையே தான் அதிக தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. ஈழவர்களையும் அதற்குக்கீழுள்ள சாதிகளையும் பாதிக்கவில்லை.  இவர்களது நாட்டார் சமயம் திராவிடர் சமயம் தான். இவர்கள் தான் பழனிக்கோயிலுக்கு அதிகம் வருபவர்கள். தமிழ்ப்பண்பாட்டின் எச்ச தொச்சங்கள் அவர்களிடம் தான் அதிகம் காணப்படுகின்றன. கோழிக்கோட்டில் பல்லாண்டு காலம் வாழ்ந்த எங்கள் உறவினர் பையன் ஒரு ஈழவப்பெண்ணைத்தான் திருமணம் செய்து கொண்டிருக்கிறான். ஆனால் இருபது நூற்றாண்டுகளாக கிறித்தவர்களாக இருக்கும் ஒரு இனக்குழு சமுதாயம் இப்போதுள்ள ஒரு இனக்குழு சமுதாயத்தோடு மோதும்போது என்ன நடக்கும் என்பது தான் வேடிக்கை. வேடிக்கைக்குப் பின்னால் வினயமான சங்கதிகளும் இருக்கின்றன.

              கி.பி. பதினைந்தாம் நூற்றாண்டு வரை சிரியன் கிறித்தவர்களுக்கு அவர்கள் வழியிலான கிறித்தவத்தைப் பின்பற்றுவதில் எந்தத் தடையும் இருந்ததில்லை. அவர்கள் இறையியலிலும். வழிபாட்டிலும் இந்திய அம்சங்கள் நிறைய இருந்தன.பதினைந்தாம் நூற்றாண்டில் போர்ச்சுக்கீசியர் வருகைக்குப் பிறகு இதில் தடைகள் ஏற்பட்டன. ’இது என்ன

மாதிரியான கிறித்தவம்? இது கிறித்தவமே இல்லை. நாங்கள் சொல்கிற மாதிரியான வழிபாட்டைக் கடைப்பிடியுங்கள்’ என்று லத்தீன் கத்தோலிக்கத்தை அறிமுகப்படுத்தினார்கள்; அதற்குள்ளாகவே கோவாவில் அவர்களது அரசியல் ஆதிக்கம் தொடங்கியிருந்தது. எனவே சிரியன் கத்தோலிக்கம், பிறகு லத்தீன் கத்தோலிக்கம், ரோமன் கத்தோலிக்கம், அதற்குப் பிறகு ஆங்கிலேயர் வழியாக வந்த சீர்திருத்தக் கிறித்தவம் எனப்பல பிரிவுகள் கிறித்தவத்தில் தோன்றின. இதில் லத்தீன் கத்தோலிக்கத் தேவாலயமாக  போர்ச்சுக்கீசியர்களால் 16-ம் நூற்றாண்டில் ஏற்படுத்தப்பட்டது தான் வேளாங்கண்ணி தேவாலயம். ஏற்கனவே தாய்த்தெய்வ வழிபாட்டிலிருந்த தமிழர்களுக்கு கிறித்தவர்களாக மாறிய பின் வேளாங்கண்ணி மேரி மாதாவைத் தொழுவதில் எந்தப் பிரச்சினையும் இருக்கவில்லை. அது வேறு ஒரு வரலாறு. வேளாங்கண்ணி மாதா தமிழ்நாட்டில் உட்கார்ந்திருக்கிறாள் என்பது  மொழி கடந்த ஓர் ஆன்மீக மரபின் அமசம்.             

              இப்படத்தில் வரும் கிராமம் கொங்கு மண்டலத்தின் தென்கிழக்கு மூலையிலுள்ள கிராமம். வேளாண் சமூகத்தினரான அவர்களது சமயம் நாட்டார் சமயமாகத்தான் இருக்கும். இதில் ஒரு வேடிக்கை என்னவென்றால் இரு சமூகங்களும் ஒருவருக்கொருவர் சந்தேகப்பட்டுக் கொண்டிருந்தபோதும் கூட மதம் இவர்களுக்கிடையில் குறுக்கே வரவில்லை. குறுக்கே வந்தது குடும்பம் தான். ஒரு குடும்பம் இரண்டாண்டுகளாக தலைவனை இழந்து நிற்கிறது. ஒரு குடும்பத்தின் தலைவன்- ’மலையாளத்தானாக’ இருந்தவன்- தீடீரென்று ’பாண்டி’யாகி’ விட்டான் தமிழ்க்குடும்பத்தின் பாதுகாவலனான அண்ணனுக்குள்ள பிரச்சினை தன் தம்பி மனைவியும், மகளும் எங்கிருந்தோ வந்த மலையாளத்தானுக்கு உபசரிப்புச் செய்வது தான். தம்பி மனைவிக்கு கணவன் மறுபிறப்பு எடுத்து வந்திருக்கிறான். என்ன ஒரு புண்ணியம்? உடல் வேறாக இருந்தாலென்ன? மகளுக்கோ அப்பாவின் பாசம் மறுபடியும் கிடைத்திருக்கிறது.அவனது பேச்சு, நடவடிக்கைகள்,ஊருடனான தொடர்புகள் எல்லாம் அச்சு அசலாக அப்படியே இருக்கையில் இதை நம்புவதில் என்ன தயக்கம் இருக்க முடியும்? ஓடுகிற வரை ஓடட்டும்.

           ஆனால் மூவாட்டுபுழாக்காரர்கள் அப்படி விட முடியுமா? அவர்கள் தொழில் செய்பவர்கள்.ரேஷன் கடைக்காரருக்கு கடையைத் திறக்க வேண்டும். அவர் கழன்று கொள்ளத்துடிக்கிறார். ஜேம்சின் சொந்தக்காரன் ஒருவன் போக்கு வண்டி பிடித்துப் போயே விட்டான். மற்றவர்கள் வேறு வழியே இல்லாமல் சகித்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். குழந்தைகளுக்கு வெயில் ஒத்துக்கொள்ளவில்லை..கிராமத்தில் மின்வெட்டு.காத்தாடி வேலை செய்யாது. கிராமத்தலைவர் ஏற்பாட்டால் அவர்களுக்குத் தங்க இடமும், சாப்பிட உணவும் கிடைக்கிறது. மயக்க மருந்து கொடுத்து ஜேம்சைக் கடத்திக்கொண்டு போய் விடலாமா என்று கூடத் திட்டம் போடப்படுகிறது. பொழுது விடிந்து சுந்தரம் (ஜேம்ஸ்) தனது அன்றாடக்காரியங்களைக் கவனிக்கிறான். அன்று மதியம் அதே பகல் நேரத்து உண்ட மயக்கம் தெளிந்த போது அவன் மறுபிறவி கலைந்து மீண்டும் ஜேம்ஸ் ஆகிறான். இரு பண்பாடுகளும் மீண்டும் தங்களது தனித்தனி அடையாளங்களுக்கே சென்று விடுகின்றன.

         மலையாளக்கிறித்தவனும், கொங்குத் தமிழனும்  எப்போது பிரிந்து போனார்கள்? எது அவர்களைப் பிரித்தது? நிலவியலா? மதமா? பயணத்தடையா? காலனியாதிக்கமா? தொடர்பு சாதனங்களின்மையா? மீண்டும் ஒன்று சேரவே முடியாமலிருந்தாலும் மலையாளக்கிறித்தவனுக்கு தற்காலத்தமிழ்  தமிழ் நாகரிகத்தின் மேல் ஒரு ஈர்ப்பு இருக்கத்தான் செய்கிறது. அது பெரும்பாலும் திரைப்படப்பாடல்கள் வழியாகவும், வசனங்கள் வழியாகவும் வெளிப்படுகிறது. அது தமிழ் நாகரிகம் மட்டுமல்ல. எல்லா நாகரிகங்களினதும் வெளிப்பாடு தான்.

எந்த மனிதனதும் வெளிப்பாடு தான் அது.

• இருக்கும் இடத்தை விட்டு இல்லாத இடம் தேடி அலைகிறான்
• செந்தாழம் பூவில் வந்தாடும் தென்றல் அவனுக்கு ஆனந்தம் அளிக்கிறது

• பொன் ஒன்று கண்டதாகவும், பூ ஒன்று கண்டதாகவும் பெண்ணை நினைத்து குதூகலிக்கிறான்
• இறைவன் இருக்கின்றானா? அப்படி இருந்தால் ஏன் மனிதனின் துன்பத்தைப் பார்க்கவில்லை என்று கேள்வி கேட்கிறான்
• ஆறோடும் மண்ணில் அவர்களது ஏரும் தேரும் ஓடும். யாரோடும்  பேதமில்லாமல் அவர்கள் ஊரோடு சேர்ந்துண்ணுவார்கள்
• பாலூட்டி வளர்த்த கிளி இறக்கை முளைத்த பிறகு பறந்து தான் போகும். ஆனால் அதைத் தாங்கத்தான் முடிவதில்லை
• பார்த்த ஞாபகங்களெல்லாம் மறந்து போகும்படியாக பருவ நாடகங்கள் தொல்லை கொடுக்கின்றன. நெஞ்சம் எல்லாவற்றையும் மறந்து தான் போகிறது.
• மயக்கமா கலக்கமா மனதிலே குழப்பமா என்கிற சூழ்நிலைகள் வரும்போது எதையும் தாங்கும் இதயம் கொண்டிருக்க வேண்டும்.
• இறுதியில் மிஞ்சுவது என்ன? வீடு வரை தான் உறவு. வீதி வரை தான் மனைவி.கடைசி வரை யாருமே இல்லை.

           தமிழ்ச்சமூகம் திரைப்படப்பாடல்கள் வழியாக மட்டும் வாழ்க்கையைப் பார்ப்பதில்லை. துதிப்போர்க்கு வல்வினைகளைப் போக்கக் கூடிய, துன்பத்தைப் போக்கக் கூடிய கந்தர் சஷ்டி கவசமும் அவர்களுக்குப் பாதுகாப்பளிக்கிறது.

          ஆணவம் வாழ்க்கையை அழிக்கும் என்ற ’ரத்தக்கண்ணீ’ரும், வளர்த்த பாசம் மனதைக் குலைக்கும் என்ற ’கௌரவ’மும் வசன வடிவிலே வந்து தமிழர் வாழ்க்கையில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன. ஒரே ஒரு வரி வசனத்திலே வாழ்க்கையைப் பற்றிய பெரும் உண்மைகளை அவர்கள் கண்டறிந்திருக்கிறார்கள். எம்.ஆர்.ராதாவாலும், கே.பி. சுந்தாராம்பாளாலும் தான் அவர்களுக்கு வாழ்க்கைத் தரிசனம் கிடைத்திருக்கிறது.

          இதையெல்லாம் தொகுத்துச்சொன்னது பெல்லிசேரியா, அல்லது ஜெயகுமார் மண்குதிரையா எனத் தெரியவில்லை. ஆனால் இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழர்கள் இப்படித்தான் வாழ்க்கையைப் பார்த்தார்கள்  என்பதை மறுத்துச் சொல்வது கடினம் தான். தமியாளம் என்பது ஒரு புதிய மொழியில்லை. நாம் இதுவரை பொருட்படுத்தியிராத ஒரு பொதுப்பண்பாட்டுத் தளம். ஒரு தமிழனாக மலையாள வாழ்க்கையையும் திரைப்படப் பாடல்கள் மூலமாக என்னால் தொகுத்துச் சொல்ல முடியும். அதில்

• ‘தாமசமெந்தே வருவான் எண்டெ ப்ராண சகி..’ என்று காதலிக்காகக் காதலன் காத்துக்கொண்டிருக்கும் ஏக்கம் தெரியும்
• திருக்காக்கரைப் பூவும், திருநக்கரைப்பூவும் கடந்து திருமாந்தாம் குன்றுக்கு வரும் தென்றலின் சுகம் தெரியும்
• ‘அஞ்ஞனக் கண்ணெழுதி ஆலிலத்தாலி சார்த்தி அரப்புர வாதிலில் ஞான் காத்திருந்நு’  என்று ராஜகுமாரர்களுக்காகக் காத்திருந்த ராணிமார்களைத் தெரியும்
• ’அரையன் (முக்குவன்) தோணியில் போயாலே அவனு காவலு நீ வேணம்’ என்று கற்பு மரபு சொல்லப்பட்டது தெரியும்
• ’காற்றடிச்சு.. கொடும் காற்றடிச்சு… காலமாம் கரையினில் சொர்க்கமும் நரகமும் அக்கரையோ இக்கரையோ..’ என்று மனிதன் தடுமாறியது தெரியும்
• ’அபுதாபிக்காரன் புது மணவாள் நிக்காஹ்னி ஒருங்கி வரும்’ என்று காத்துக்கொண்டிருந்த இசுலாமியப் பெண்களைத் தெரியும்
• ’கடத்து வள்ளம் யாத்ரயாயி…. கரையில் நீ மாத்ரமாயி’ என்ற பாதுகாப்பினமை உணர்வு பரவியிருந்த காலத்தைத் தெரியும்

பெல்லிசேரிக்கும்  இதெல்லாம் தெரிந்திருக்கும். இருப்பினும் திரைப்படப்பாடல்கள் வழியாக ஒரு சமூகம் தங்களைத் தாங்களே பார்த்துக்கொள்ளும் என்றால் மலையாளிகளை விட

தமிழர்களே இதில் பரந்து பட்ட அனுபவத்தை அடைந்திருக்கிறார்கள் என்று அவர் கருதியிருக்கலாம். இது முழுமையில்லாத, குறைவுடைய ஓர் ஒப்புமை  தான். இதற்குப் பின்னாலிருக்கிற சமூக, உளவியல் அம்சங்கள் ஆராய்ச்சியாளர்களுக்குரியவை

            தமிழ் வெகுசனப்பண்பாட்டின் ஒரு பகுதியான மேடைப்பேச்சை படம் தவிர்த்திருக்கிறது. குறிப்பான திராவிட வண்ணம் எந்த இடத்திலும்  இல்லை. திரைப்படப்பாடல்கள், பக்தி உரைகள் வானொலி மூலமாகவோ, தொலைக்காட்சி மூலமாகவோ தான் வந்தடைகின்றன. அவற்றில் மேடைப்பேச்சுக்கள் அதிகம் வருவதில்லை. கண்ணுத்தெரியாத கிழவி கூட தொலைக்காட்சியிலேயே மூழ்கியிருக்கும் இக்காலம் கலாச்சார வரலாற்றில் ஒரு கட்டம்.  இப்படியொரு காலகட்டத்தில்- காட்சி ஊடகங்கள் வாழ்வின் அடித்தளத்தையே மாற்றி விட்ட ஒரு சூழலில் – வாழ்வின் அடிப்படை உண்மைகளை அவர்களுக்கு எப்படி உணர்த்துவது? அவர்களுக்குள்ளிருக்கும் அவர்களை அவர்களுக்கு எவ்வாறு காண்பிப்பது? இதற்கு ஒரு ஆழமான முயற்சியை மேற்கொண்டிருக்கிறார் பெல்லிசேரி.

             குடும்பம், சமூகம்  என்கிற நிறுவனங்களின்  பல்வேறு முகங்களை சினிமா மொழியில் சொல்ல மேற்கொள்ளப்பட்ட ஒரு முயற்சி இது. இதில் இரண்டு சமூகங்கள் சம்பந்தப்பட்டிருந்தாலும் அவற்றின் அமைப்புகளும், தேவைகளும் ஒன்று தான்.  இவை சினிமா மொழியில் மிகக் காத்திரமாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. தாய்க்கும் மக்களுக்குமான உறவு இதில் முக்கிய இடம் பெறுகிறது..  ஓர் இளம் தாய்- சிறுவனாகிய அவளது மகன், நடுவயது தாய்-பதின்பருவத்திலுள்ள அவளது மகள்,  ஒரு முதிய தாய்- அவளது நடுவயது மகன் என்ற மூன்று சட்டகங்கள் ஒரே சட்டகமாக்கிக் காண்பிக்கப்படுகின்றன. மனிதச் சிக்கலுக்குத்தான் எத்தனை சட்டகங்கள்? எல்லாச் சட்டகங்களும் சட்டகத்துள் சட்டகங்களாக இருக்கின்றன. இந்த அனுபவத்தத்தரும் காட்சி இந்தியத் திரைப்பட வரலாற்றில் குறிப்பிட்டுச் சொல்லப்பட வேண்டிய ஒரு காட்சியாக இருக்கும்.

                 இன்னும் சில காட்சிகளும் இருக்கின்றன. சோளக்காட்டுக்குள் பஸ் நிற்கும் காட்சி. தொலைக்கோணத்தில் எடுக்கப்பட்ட  இக்காட்சி அடிக்கடி காண்பிக்கப்படுகிறது. வரலாறு, பண்பாடு என்னும் எல்லாப்பேருந்துகளும் ஒரு கட்டத்தில் அத்துவானக் காட்டுக்குள் வந்து நிற்க வேண்டிய சூழல்கள் ஏற்பட்டு விடுகின்றன. ஒரு தமிழ் இனக்குழு சமுதாயத்துக்குள் வந்து சிக்கிக்கொண்ட  மலையாள கிறித்துவ சமுதாயம் எதைப் புரிந்து கொள்ளும்? எதைத் தாண்டிச் செல்லும்? தனது அவசரத்தில் எதையும் கண்டு கொள்ளாமல் மௌனமாகக் கடந்து சென்று விடுமா?  முசிறித்துறைமுகமும், கொடுங்கலூர் நகரமும் இப்படித்தான் தமது தமிழ் அடையாளங்களை மாற்றிக்கொண்டனவா?  நூற்றாண்டுகளாக வேளாங்கண்ணியையும்,   பழனி மலையையும் தேடி இந்த மலையாளிகள் ஏன் இப்படி பக்திப்பரவசத்துடன் ஓடி வருகிறார்கள்? மண்ணைப் பிரித்து விட்டால் மனிதம் மறைந்து விடுமா என்ன?  மனிதத்தின் ஒரு கூறு தானே ஆன்மீகம்!

                அடியில் சில சிமெண்டு இருக்கைகளைக் கொண்ட ஒரு பெரிய புளிய மரம் இன்னொரு காட்சி. புளிய மரமும், சிமெண்டு இருக்கைகளும் அப்படியே தான் இருக்கின்றன. அதன் கீழ் அமரும் மனிதர்கள் தான் மாறிக்கொண்டேயிருக்கிறார்கள். மனிதர்கள் வந்து அமரவில்லையென்ற காரணத்திற்காக அவை இடம் மாறிவிடுமா என்ன?                    

               பெல்லிசேரி என்கிற இந்த நஸ்ரானிக்கு அசாத்தியத் துணிச்சல் இருக்க வேண்டும்.  ஈ.ம.யௌ என்ற ( ’ஈஷோ மரியம் யௌசப்பே’) என்ற அவரது முந்தைய படத்தில் இறப்பு, மதம், மனித ஆசைகள் என்பவற்றை ஓர் இருள் அங்கதப் (ப்ளேக் ஹ்யூமர்) பாணியில் சொல்லியிருந்தார். ஈஷோ மரியம் யௌசப்பே (இயேசு மரியம் ஜோசஃப்) என்கிற மூன்று சொற்களை மரித்தவர் காதில் ஓதினால் அவர்கள் ஆன்மா வானுலகடையும் என்பது ஐதீகம். இருள் அங்கதம் என்பதை சாவு வீடு என்ற மிகவும் சோககரமான ஒரு சூழலில் இவ்வளவு வினயத்தோடு இந்தியத்திரைப்படங்களில் யாரும் பயன்படுத்தியிருக்கவில்லை. தனது

தந்தையின் இறுதிச் சடங்கை நடத்தி வைக்க மறுக்கிற  பாதிரியாரை ஓர் அறை விட்டுக் கீழே தள்ளி விடுகிறான் செத்தவரின் மகனான ஈஷி. தனது தந்தையின் சடலத்தைத் தானே குழி வெட்டிப் புதைக்கிறான். 19 சதவீதம் கிறித்தவர்களைக் கொண்ட கேரளத்தில் இப்படிப்பட்ட காட்சிகளைச் சேர்க்கும் செயல் துணிச்சல் மிக்கது தான். இத்தகைய வெளிப்படையான நிறுவன விமர்சங்கள் ஏதும் பகல் நேரத்து மயக்கத்தில் இல்லை. படம் ஏற்படுத்தும் அதிர்வலைகள் எல்லாமே ஆழ்மனதில் நடப்பவை. கேரளத்திரைப்பட வரலாற்றில் இதற்கொரு மரபு உண்டு.

               இந்த மரபைத் தொடங்கி வைத்தவர் அரவிந்தன். 1985-ம் ஆண்டு வெளியான அவரது  ‘சிதம்பரம்’ படத்தில் ஒரு அப்பாவித்தமிழ்ப் பெண்ணைக் கெடுக்கும் ஒரு மலையாளி  குற்ற உணர்வு தன்னை இம்சை செய்ய அதற்குப் பரிகாரம் தேடி சிதம்பரம் போகிறான். பயனில்லை. இதிலும் தமிழ் வாழ்க்கையின் சில அம்சங்கள் காண்பிக்கப்படுகின்றன. தன்னால் கெடுக்கப்பட்ட பெண்ணின் கணவன் முனியாண்டி தூக்கில் தொங்கும் காட்சியைப் பார்த்ததினால் மனவதைக்குள்ளான அந்த மலையாளியின்  முகத்தை பகல் நேரத்து மயக்கம் ஜேம்ஸ் (சுந்தரம்) -இன் முகத்தில் காண முடிந்ததது. இதைப் போலவே  இளம் வயதில் பெரும் இழப்புக்களைச் சந்தித்து மனநோயாளியாகிப்போன ஒரு முகத்தையும் ‘போக்கு வெயில்’  (1982) படத்தில் அரவிந்தன் காண்பித்திருந்தார். இரண்டு படங்களிலும்  அதிக நேரம் நீண்டு நிற்கும் உறைகாட்சிகள் (ஃப்ரோசன் ஷாட்ஸ்) மூலமாக இது சொல்லப்பட்டிருந்தது. இந்த உறைகாட்சிகள் அரவிந்தனுக்கு முன்னாலேயே இந்தியத் திரைப்படத்துக்குள் வந்து விட்டிருந்தன. மணி கவுலின் ,’உஸ்கி ரோடி’ (1969) யில் கணவனின் கொடுமைக்கு ஆளாகும் ஒரு பெண்ணின் மன உணர்வுகளை இந்த உறைகாட்சிகள் காண்பித்திருந்தன. பகல் நேரத்து மயக்கம் கையாளும் உறைகாட்சிகள் இப்படிப்பட்ட தனிமனித உணர்வுகள் என்பதைத் தாண்டி இரு இனக்குழுக்கள், இரு நாகரிகங்கள், இரு மதங்கள், இரு மொழிகள் என்பவற்றிக்கிடையிலான தற்செயலான எதிர்வைக் காண்பிக்கின்றன.  மனிதச்சூழ்நிலையை  வேடிக்கையாகப் பார்ப்பது காலத்தின் விளையாட்டுக்களில் ஒன்றா?

                   தான் இந்த ஊர்க்காரன் இல்லை என்று தன் கூட வந்த ஜனங்கள் சொல்லும்போது ஜேம்ஸ் (சுந்தரம்) அதை மறுத்து ஆவேசமாகப் பேசும் காட்சி படத்தை அகிலத்தன்மைக்கு உயர்த்துகிறது. ஒரு முக்கியத்தளத்தில் படம் நம்மை ஏமாற்றுவதும் இங்கே தான். மம்மூட்டி எவ்வளவு தான் நடிப்புத்திறமை உடையவராக இருந்தாலும் சுந்தரமாக மாறிய ஜேம்ஸின் மனக்கொந்தளிப்பைப் புரிந்துகொள்வதற்கு நம்மிடம் ஆழ்ந்து பதிந்திருக்கும் அவரது பிம்பம் தடையாக நிற்கிறது. ஈ.ம.யௌ படம் உள்பட பல படங்களில் புது முகங்களத் தெரிவு செய்திருந்த பெல்லிசேரி ஒரு நல்ல புதுமுகத்தை இதற்குத் தெரிவு செய்திருக்கலாம். மம்மூட்டியே தயாரிப்பாளராக இருக்கும்போது அவரால் என்ன செய்ய முடியும்?

                  பல தமியாளப்படங்களில் தமிழ்த்திசை வழக்கைப் பயன்படுத்த வேண்டியதின் முக்கியத்துவத்தை இயக்குநர்கள் உணர்ந்திருக்கவில்லை. இந்தப் படத்தில் திசை வழக்குப்பயன் படுத்தப்பட்டிருந்தால் இதன் நம்பகத்தன்மை மேலும் உயர்ந்திருக்கும்.

               கடைசியில் இந்தப் படம் தான் என்ன? ஒரு சிதைந்த கனவா?  ஒரு மனவதையின் திருக்கோலமா? ஓர் இனக்குழு சமுதாயத்தின் தாற்காலிகத் தடுமாற்றமா? மறுபிறவியின் சாகசமா? பண்பாட்டால் வேறுபட்ட இரு மக்கள் கூட்டங்களின் குறுக்கு வெட்டுத் தோற்றமா? இழைத்துச் செதுக்கப்பட்ட ஒரு நவீனத் திரைப்படமா? இவை எல்லாமும் தான். இவை எல்லாவற்றோடும் தான் நாம் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறோம்.

                                                                           **************************