யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி (2)

எனவே, இத்தகைய மாறுபட்ட பத்ததிகள், மரபுகள் கொண்ட ஒரே வேரிலிருந்து கிளர்ந்த பல நாட்டிய ரூபங்களைப் பார்க்கும் போது, பரத நாட்டியம் அதன் கண்டிப்பும் நுணுக்கமும் நிறைந்த விஸ்தாரமான, கண்கள், முகம், கைகள் என எல்லா அவயவங்களும் கொண்டு வெளிப்படுத்தப் படும் முத்திரைகள், அபிநயங்கள், பின் சாரிகள், அடவுகள் அவை தரும் எண்ணற்ற வேறுபட்ட பாவங்கள், செய்திகள் எல்லாம் சங்கீதத்தோடும், அவற்றுக்குரிய தாளத்தோடும் அவ்வப்போது தாளம் கொள்ளும் வேறுபடும் கால ப்ரமாணங்கள் எல்லாம் ஒத்திசைந்து ஓருருக்கொண்டு நம் முன் காட்சி தரும்போது, இது எத்தகைய ஈடு இணையற்ற கலை வெளிப்பாடு, இதற்கு ஒத்த நடனக்காட்சி வேறு எங்கு காண்போம் என மலைக்க வைக்கும் ஒன்று பரதம். இன்னமும் சொல்லப் போனால், இதன் தொன்மை, இடையறாது, தொடர்ந்த மரபு இந்திய கலைகள் பலவற்றைத் தன்னுள் இணைத்துக் கொண்டு ஓருருப் பெற்றுள்ளது என பரதத்தைச் சொல்ல முடிவது போல வேறு ஒன்று இல்லை என்று நான் சொன்னால் அது தமிழ் வெறியிலோ, பிரதேசப் பற்றினாலோ, சொல்லப்படுவது அல்ல. ஒரு தீர்க்கமும், ஆழமும் கொண்ட கலைப்பார்வை, அது மொழி இன, பிரதேசப் பற்று எதனாலும் அலையாடப்படாத உணர்வு கொண்டதென்றால், அதன் முன் காட்சி தரும் பரதமும் அதன் முழு அழகிலும் வெளிப்படுத்தப்படும் ஒன்றெனில், நான் சொல்வதன் பொருளை அப்பொருளின் உண்மையைப் புரிந்து கொள்ளும். அப்படி ஒரு காலத்தில், ஒவ்வொரு சமயங்களில் அது இருந்தது. அது பற்றிச் சற்றுப் பின்னர்.

இதெல்லாம் இந்நடன பத்ததி பற்றிய கற்பனை எழுச்சியில். கருத்தளவில் தான். ஆனால் இது கற்பிக்கப்படும் போது இது ஒரு மாணவிக்கு அல்லது மாணவனுக்கு ஒரு விஸ்தாரமான, இறுக்கமும் கொண்ட உத்தியாகவே தோன்றும். பயிற்சியில் இது சொல்லிக்கொடுக்கப் படும் போது இது பல ஆயிரம் ஆண்டு தொன்மையான மரபின் தொடர்ச்சி என்றே சொல்லப் பட்டாலும், அதன் உண்மையான ஆரம்பம் அவ்வளவு பயமுறுத்தும் கால நீட்சி கொண்டதாக இராது. கற்பிக்கப்படும் முழுமையின் பல விவரங்கள் தொன்மையும் அவ்வளவாக தொன்மை கொண்டதல்லாத புதிதாக வளர்ந்த விவரங்களையும் கொண்ட கலவையாக இருக்கும். அதன் உள்ளார்ந்த சாரம், இந்தியாவின் எல்லாம் நடனங்களுக்கும் பொதுமையான மிக தொன்மை கொண்டதாக இருக்கும் அந்த உள்ளார்ந்த சாரத்தைச் சுற்றி எழுந்த பல வண்ணங்கள், பல சேர்க்கைகள் சில நூற்றாண்டுகளுக்கு மேல் பழமை கொண்டதாக இராது. இன்னம் சில விவரங்களில் அது ஒரு சில, ஓரிரண்டு தலைமுறைகளுக்குள் தோன்றியதாக இருக்கக் கூடும். ஏன்? கற்பிக்கும் குருவின் நினைவுக் காலத்துக்குள் உருவானதாகவே இருக்கக் கூடும். இது எதிர்ப்பார்க்கக் கூடிய ஒன்று தான். பல ஆயிரம் ஆண்டுகள் பழமை கொண்ட ஒரு கலை மரபு வாய்மொழியாகவே கற்பிக்கப்படும் போது இவ்வாறு புதிய சேர்க்ககைகள் புதிய பார்வைகள் தோன்றுவது இயல்பு தான்.

உதாரணமாக, பரதத்தில் பந்தநல்லூர் மீனாட்சி சுந்தரம் பிள்ளையின் பரதம் சமரசம் ஏதும் இல்லாத பழமையின் இறுக்கமும் விதிகளின் பிடி வழுவாது கற்பிக்கப்படும் ஒன்றாகச் சொல்லப்படுகிறது. இதற்கு மாறாக, வழுவூர் பரம்பரையில் வரும் பரதம் சற்று நெகிழ்வுகளுக்கு இடம் கொடுத்து அலையோடும் இழையாக, இசையின் பாவங்களும் உணர்ச்சி வெளிப் பாடுகளும் கொண்டதாக, சொல்லப் படுகிறது. இந்த நெகிழ்வுகளின் காரணமாகவே அது, பந்தநல்லூர் மரபைப் பார்க்க அதிக வரவேற்பும் கவர்ச்சியும் கொண்டதாக கருதப்படுகிறது. ஆனால், இந்த நெகிழ்வும் உணர்ச்சி பாவங்களும், அவ்வளவாக கலைமனம் ஆழம் அற்றோர் வசத்தில், அது ஒரு கேளிக்கையாக, பொழுது போக்குக்கான ஒன்றாக மாறிவிடக்கூடும். குறிப்பாக, ஆடப்படும் பாட்டு சிருங்காரத்தையும் லாஸ்யத்தையும் வெளிப்பாட்டில் முதன்மையாகக் கொள்ளும் ஒன்றாக இருக்குமானால். அது அழகும் காம்பீரமும் கொண்ட செவ்வியல் குணங்களை இழந்து நிற்கும். இது போலவே, பந்த நல்லூர் பத்ததியிலும், அவ்வளவாக கலைஉணர்வு அற்றோர் வசத்தில் அந்த பரதம் இறுக்கம் கொண்டதாக, விதிகளை, இலக்கணங்கள்மீறி எழும் கலையாக மாறும் திறனற்றுப் போகும். இதை அங்க சுத்தி என்று பெரிய வார்த்தைகளில் சொல்லி நியாயப் படுத்தக் கூடும்.

ருக்மிணி அருண்டேல் மிகுந்த லக்ஷிய தாகத்தால் உந்தப்பட்டவர். அவரது லக்ஷியம் பரதத்தை சிருங்கார பாவத்துக்கே முதன்மையும் முழுமையும் கொடுத்த சூழலிருந்து பரதத்தை மீட்டு அதன் பழைய செவ்வியல் தளத்திற்கு இட்டுச் செல்ல விரும்பினார். சிருங்காரம் என்று சொல்லி அது அடைந்த சீரழிவு ஒரு ரக காதல் ரசம் பேசும் கேளிக்கையாக மட்டும் ஆனது தான். (”காசில்லாதவன் கடவுளே ஆனாலும் கதவைச் சாத்தடி…”) எனவே பரதத்ததை அதன் செவ்வியல் பழமைக்கு மீட்க, சிருங்காரத்தையே ஒதுக்கி விடத் துணிந்தது அவர் தூய்மைப் பார்வை. வெகு ஜனத்தின், செல்வந்தர்களின் கவர்ச்சிக்கு கருவியாகிப் போனது தான் அவரை மற்றொரு எல்லைக்கு இட்டுச் சென்றது. ஆக, அந்த கால கட்டத்தில் பரதம் இரண்டு எதிர் எதிர் முனைகளின் செல்வாக்குக்கு இடையே முரண் பட்டுக் கிடந்தது. ஒரு முனையில் வெகு கண்டிப்பான செவ்வியல் பார்வை பிராபல்யத்தை ஒதுக்கியதாகவும் எதிர் முனையில் கவர்ச்சியும் மக்கள் ரசனையும் சிருங்காரத்துக்கு தம் விருப்பத்துக்கேற்ற வர்ணம் கொடுப்பதாகவும் இருந்த நிலை.

ஆனால் ஒரு கலாவியக்தி இந்த முரண்பட்ட நிலையிலும் பரதம் சிருங்காரத்தை ஒதுக்குவதில் உடன்பட்டவரில்லை. அவருக்கு சிருங்காரம் பக்திக்கு இட்டுச் செல்லும் பாவம் தான். பக்தி போர்த்திக்கொள்ளும் மெல்லிய முகத்திரையே அது என்றும். மலரில் காணும் வர்ணமும் அது தரும் சுகந்தமுமே பக்திக்கு சிருங்காரம் என்ற எண்ணம் கொண்டவராதலால் அவர் சிருங்காரத்தைக் கண்டு, ஒதுங்கியவர், தயங்கியவர் இல்லை. ஆனால் அவர் சிருங்காரம் பாலியல் கவர்ச்சியாக கீழிறங்கியதில்லை.. ஒரு செவ்வியல் கலையின் அழகிற்கும், கம்பீரத்திற்கும் உதாரணமாக விளங்கியது அவரது கலை ஆளுமையும் நடனமும். ஆனால் ஐம்பதுகளில் அவர் தன் கலை வெளிப்பாட்டின் உச்சம் கடந்த காலமாகிவிட்டிருந்தது. அவர் அந்த காலகட்டத்தில் தன் கலை வெளிப்பாட்டின் நிகழ்கால பிரசன்னமாக, சாட்சிகரமாக, இருக்கவில்லை. பிராபல்யம் என்ற பெயரில் சினிமாவின் கவர்ச்சி பரதத்தை எங்கோ இழுத்துச் செல்லத் தொடங்கியது.

(2)

இத்தகைய மாற்றங்களும் வளர்ச்சியும் பெருகத் தொடங்கிய காலத்தில் தான் யாமினி அரங்குக்கு வருகிறார்.

யாமினியின் முதல் நடன நிகழ்ச்சி புது தில்லியில் 1958-ம் வருடம் ஏதோ ஒரு மாதம் ஒரு நாள் நிகழ்ந்தது. புது தில்லிக்கு அவர் சென்னையில் நடனமாடிப் பெற்ற ஏதும் கியாதிகளையும் புகழாரங்களையும் சுமந்து வந்தவரில்லை. ருக்மிணி தேவியின் கலாக்க்ஷேத்திராவில் பயின்று சென்னையில் சில நிகழ்ச்சிகளில் நடனமாடியிருக்கிறார். அப்போது அவருக்கு வயது 19 அல்லது 20. பரத வகுப்புகள் எடுக்கவும் ஆரம்பித்திருந்ததாகச் சொல்லப்பட்டது. அவ்வளவே. ஏதும் சிறப்பாகச் சொல்லும் அளவுக்கு குறிப்பிட்டுப் பேசும் அளவுக்கு அவர் பெயர் பெறவில்லை கலைகளுக்கும் சாஸ்திரீயத்துக்கும் கோட்டையாகக் கருதப்பட்ட, ரசிகப் பெருமக்கள் வாழும் சென்னையில். ஆனால் தில்லியில் அரங்கேறிய அவரது அந்த முதல் நடன நிகழ்ச்சியே, அங்கிருந்த ரசிகர்களையும் கலை விமர்சகர்களையும், இந்த யாமினி இது காறும் அவர்கள் பார்த்த நடன கலைஞர்களிடமிருந்து மிகவும் வேறுபட்டவர், வித்தியாசமானவர் என்று உணர்ந்து தம் இருக்கையிலிருந்து நிமிர்ந்து பார்க்கச் செய்தது. யாமினி தில்லிக்குப் புதியவர். அவரை முன்னிறுத்துபவர் யாரும் இல்லாதவர். சினிமா புகழ் ஏதும் அவருக்கு உதவ இருக்கவில்லை. அரசியல் வாதிகளும் உயர் அதிகாரிகளும் நிறைந்த தில்லியில் தம் செல்வாக்கைக் கொண்டு புகழ் ஒளிவட்டத்தில் யாமினியை நிறுத்தவும் யாரும் அங்கு அவருக்கு இருக்கவில்லை. அவர் கண்ணைக் கவரும், மயங்கி சொக்கச் செய்யும் அழகியும் இல்லை. அடுத்த வீட்டுப் பெண் ஒருத்தி போன்ற சாதாரண தோற்றம் கொண்ட பெண் அவர். ஒல்லியான உருவம் கொண்டவர். இத்தகைய ஒரு பெண் தான் தன் முதல் நடன நிகழ்ச்சி யிலேயே தில்லி பத்திரிகை உலக விமர்சகர்களையும் கலை உலகு சார்ந்த ரசிகர்களையும் தன் நடனத்தின் தனித்தன்மை வாய்ந்த சிறப்பினாலேயே, மேடையில் தன் நடன பிரசன்னத்தின் உன்னத ஈர்ப்பினால் அவர்களை எல்லோரையும் கவர்ந்திருந்தார்.

அது அவர்கள் கண்டு பழகிய பரத நாட்டியம் தான் அவர்கள் கேட்டுப் பார்த்து பழகிய பதங்கள் தான். தில்லிக்கு வரும் பரத நாட்டிய கலைஞர்கள் ஆடும் பதங்கள் தான், வர்ணம் தான். தில்லானா தான். ஏதும் புதியது இல்லை. ஆனால் யாமினி அவற்றை ஆடும்போது ஒரு புத்துணர்ச்சியும், ஒரு புதிய அனுபவமுமாக, பார்த்துப் பழகிய ஒன்றிற்கு ஒரு புதிய பரிமாணம் இருப்பதாக, நடனமாடும் கலைஞர் ஒரு புதிய ஆளுமை கொண்டவராகத் தோன்றியது. பத்திரிகைகள் தந்த விமரிசனங்கள் சிலவற்றைச் சொல்லலாம்: “Miss Krishnamoorthi is as light as air, her leaps and elevations are fairy like, her timing precise to the split second, her feeling for the musical contents well nigh perfect; she endows her dance with grace, however fast the tempo she adopts.” (Statesman 14.7.58): பின் மறுபடியும் இன்னொரு சமயம், இன்னொரு இடத்தில், “it was superb within the orbit of its artistry both in gestures and rhythmic permutations; her clear descent on the basic beat after permuting the time scale in varied patterns was amazing; it was astounding, for her gestures carried the rhythmic artistry with them closely and sympathetically that the total effect unfolded the lyrical beauty of rhythm both in pure form and in relation to phrases.” (Statesman, July 1959).

இது ரசனையின் பாற்பட்ட புகழ்ச்சி தான், தயக்கம், மனத்தடைகள் ஏதுமற்று, வேண்டாவிருப்போ வெறுப்போ ஏதுமற்று. இருப்பினும், இது சம்பிரதாய, நிறுவனம் சார்ந்த சாஸ்திரீய ரசனைதான். அந்த ரசனையின் உச்சகட்ட மகிழ்ச்சியின் வெளிப்பாடு தான். தரப்பட்ட, கலை சார்ந்த விதிகளை எவ்வளவு பரிபூரணமாக, குறைகளற்று ஆடத் தெரிந்திருக்கிறது, நடனத்தின் ஒவ்வொரு அம்சத்தையும் எவ்வளவு நிச்சயத்துடனும் தடுமாற்றமின்றியும் கற்றிருக்கிறார் இந்த நடனமணி என்ற ஆச்சரியமும் சந்தோஷமுமே. கற்றதைத் திறம்பட செய்து காட்டியவரைக் கண்ட மகிழ்ச்சி.

ஆனால் விஷயம் என்னவென்றால், பரதநாட்டியம் ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்ட கலை அல்ல. கதக் நடனத்தில் தரையில் முழுக்க கால் பதித்துச் செய்யும் விரைவான காலிடும் தாளத்தைத் தவிர. கதக் நடனமாடுபவருக்கு காட்ட என ஒரு முகமோ, ஹிருதயமோ ஏதுமில்லை போல. கதகளி ஆடும் கலைஞருக்கோ எல்லாமே முகமும் கைகளும் தான் போலத் தோன்றுகிறது. அவர் காட்டும் முகம் முழுவதிலும் கண்களும் புருவங்களுமே நிறைந்திருப்பது போலத் தான். அவரது விரல்கள் என்றும் களைத்துச் சோர்வதேயில்லை போல ஒரு பிரமிப்பைத் தரும். அவரது உடலின் வேறு எந்த உறுப்புக்கும் ஏதும் அவசியம் இல்லை போல அவை ஆஹார்யத்தில் மறைய, அல்லது பார்வையிலிருந்தும் மறைந்து விடுகின்றன. இது போலத்தான் மற்ற நடன மரபுகள் ஒவ்வொன்றும் ஏதோ ஒன்று அல்லது ஒரு சில பரிமாணங்களோடு தம்மைக் கட்டுப்படுத்திக்கொள்கின்றன. எதுவும் பரதம் போல மனித உடல் அதன் பல அங்கங்கள் தரவிருக்கும் முழு சாத்தியத்தையும் நடன வெளிப்பாட்டுக்கு உட்படுத்திக்கொள்வதில்லை. பரதம் போல மனித உடலின் முழுமையை அதன் அளவுக்கு வெளிப்பாட்டுக்கு கொணர்வதில்லை.

பரத நாட்டியத்தின் அமைப்பில், மனித உடல் முழுமையும் சங்கீதத்துக்கு தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறது. அதன் பத்ததிக்குட்பட்ட அபிநயங்களின் விஸ்தாரமும், பல தரப்பட்ட கதிகள் மாறும் தாளக் கட்டுப்பாடுகளும், இவை எல்லாம் ஒரு முழுமையில், அதன் எல்லா உத்திகளையும் உள்வாங்கிக் கொண்டு தன்னில் கறைந்த அந்த முழுமை தன் ஆளுமையின் வெளிப் பாடாக அது வெளிவரவேண்டும். அது தான் உள்வாங்கிய எல்லா அம்சங்களின் தொகுப்பு மட்டுமல்ல. அத்தொகுப்பையும் மீறிய ஒருமைப் பட்ட முழுமையுமாகும். இவையெல்லாவற்றையும் விட வெளிப்படுவது புலன் உணர்வுக்கு மீறிய ஒன்று. கலைஞனின் உள்ளார்ந்த ஒன்று. ஆத்மா. யாமினி நடனமாடத் தொடங்கிய அந்த ஆரம்ப காலத்திலேயே இதைப்பற்றி மிகவும் தெளிவாகவே இருந்தார். அது பற்றி யாமினி ஒரு முறை சொன்னார்: “மற்ற நடன ரூபங் களிலிருந்து பரத நாட்டியத்தை வேறு படுத்தும் அதன் தனித்துவம், சொல்லாது, கவனத்தைக் கோரி ஈர்க்காது, அதன் முழுமையில் வெளிப்படும் பாவம், அது ஒரு விந்தை. அது தான் நம் கட்டறுத்து நம்மை விடுவிக்கும் ஒன்று. கதக் நடனத்தில் அது முகம் காட்டுவதில்லை. கதகளியில் ஏராளமான ஆனால் மலைக்க வைக்கும் அழகான ஆஹார்யத்தில், முக அலங்காரத்தில் புதைந்து விடுகிறது. புகை மூட்டத்திலிருந்து தீபம் வெளிப்பட்டு சுடர் விடுவதில்லை (” the flame does not leap clear of the smoke. (Photo Flash, Delhi, August, 1958).

அன்று, 1958-ல் தில்லி விமர்சகர்களை பிரமிக்க வைத்தது யாமினியின் பரதத்தின் எல்லா அம்சங்களிலும் உத்திகளிலும் அவர் அடைந்த தேர்ச்சி, அசாத்திய திறமை. இருப்பினும் அவர் சொல்ல, வெளிக்காட்ட விரும்பியது. புகை மூட்டத்திலிருந்து(technique) எழும் தீபச் சுடரை (flame பாவம்). இதை இன்னும் விரிவாக தெளிவாக அவர் சொல்வார். பாவம் என்று நான் குறிப்பிடுவது ஒரு பாத்திரத்தின் உணர்வுகளை, மன தாபங்களை அல்ல. ஆனால் அவற்றையும் கடந்து, அந்த பாத்திரத்தின் தாபங்களும் உணர்ச்சிகளும் தன்னை எப்படி பாதித்தன, தான் அவற்றை உணர்ந்தது எவ்வாறு? என்பதைத்தான். இதையே இன்னம் வெகு அழுத்தமாக பின்னர் ஒரு முறை சொன்னார். “நான் என்ன சொல்ல விரும்புகிறேனோ அதைத் தான் சொல்கிறேன்”. ( “I communicate what I want to communicate”)

இந்த மாதிரியான சிந்தனைகள் எல்லாம் நம் ஊரில் அவ்வளவாக எடுபடுவதில்லை. அவர்கள் முன் ஒரு மேதை நிற்கும்போது அவர்களால் அந்த மேதையை காணமுடிவதில்லை. உத்திகள் உத்திகளாகவே நின்றுவிடும்போது, அல்லது உத்திகள் உத்திகளாகக் கூட இல்லாது கோமாளித்தனமாகும் போது, அல்லது உத்திகள் ஆபாசத்துக்கு இட்டுச் செல்லும் போது, நம் ரசிக/விமர்சகர்களால் உத்திகளின் பிரதான்யத்திலிருந்து முகம் திருப்பி அவற்றை உதற மனம் வருவதில்லை. மயிலாட்டம், பாம்பாட்டம், இன்னும் சில சர்க்கஸ் வித்தைகள், நாட்டுப்புற பிராபல்யம் தழுவிய மாற்றங்கள் எல்லாம் சினிமா கவர்ச்சியால் பரதம் என்ற பெயர் தாங்கி கோல் ஓச்சிய காலத்தில், யாமினியின் வருகை ஏதும் சிறிய சலனத்தைக் கூட நிகழ்த்தவில்லை. ஆனால் தில்லி பத்திரிகை விமர்சகர்கள், ரசிகர்கள் விஷயம் வேறாக இருந்தது. அவர்கள் யாமினியின் பரத நாட்டியத் தேர்ச்சி தந்த ஆர்ப்பரிப்பில் சொரிந்த புகழாரங்கள் கொஞ்சமல்ல. நிறைய செழுமையாக அடர்ந்து வளர்ந்த ஏராளமான மரங்களைக் கண்டார்கள். அவற்றின் முழுமையில் அதைக் காடு எனக் காணத் தவறினார்கள்.