எட்டுத்தொகை : வடிவம் குறித்த உரையாடல்

கன்னியம் அ.சதீஷ்

உதவிப் பேராசிரியர்

ஆசான் மெம்மோரியல் கல்லூரி

பள்ளிக்கரணை

சங்க இலக்கியப் பாடல்கள் எழுத்து வடிவம் பெற்ற காலமும் நூல்-தொகுப்பு வடிவம் பெற்ற காலமும் வெவ்வேறானவை. இப்பாடல்கள் ஒரே காலகட்டத்தைச் சார்ந்தவை அல்ல. இப்பாடல்களைத் தொகுத்த புலவர்கள் தொடங்கி உரையாசிரியர்கள் (சங்கப் பிரதிகளுக்கு உரையெழுதிய உரையாசிரியர்கள், இலக்கணப் பிரதிகளுக்கு உரையெழுதிய உரையாசிரியர்கள்) பதிப்பாளர்கள், ஆராய்ச்சியாளர்கள் என இவர்கள் அனைவரும் வெவ்வேறு வாசிப்பு முறையியல்களைச் சங்கப் பாடல்கள் மீது நிகழ்த்தியிருக்கிறார்கள். இவ்வாசிப்பு முறைமைகள் நிகழ்த்தப்பெற்ற காலச் சூழல்களும் வெவ்வேறானவை.

இப்படியான ஒரு பின்புலத்தைக் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டு சங்கச் செய்யுட்களின் பாடல் மரபில் அவற்றின் வடிவம் குறித்த கருத்தாடல்கள் மீதான, குறிப்பாக எட்டுத்தொகை பாடல்களின் வடிவம் குறித்த கருத்தாடல்கள் மீதான விவாதத்தை முன்னெடுக்க முனைகிறது இவ்வுரை.

தமிழ்ப் பண்பாட்டின் தொன்மை அடையாளங்களாகக் கவனம் பெறுகின்ற சங்கக் கவிதைகள், எழுத்து வடிவம் சார்ந்த இலக்கியக் கோட்பாடுகளுக்கு உள்ளடக்க ரீதியிலும் வடிவ ரீதியிலும் அடிப்படைகளாக விளங்குகின்றன. சங்கப் பிரதிகளில் கூறப்படும் கருத்துகளுக்கும் அவை சொல்லப்படுகின்ற மொழிக்கும் அம்மொழியை ஒருங்கு நிறுத்தும் வடிவத்திற்கும் இடையே உள்ள இணைவு முக்கியமானது. இவ்வகையில் வடிவம் பற்றிய சிந்தனைப் பின்புலத்தில் சங்கப் பிரதிகளை ஆராய்ந்தவர்களுள் தி.வே.கோபாலையர், சோ.ந.கந்தசாமி, அன்னிதாமசு, அ.சண்முகதாஸ், அ.பிச்சை போன்றவர்கள் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்.

சங்கச் செய்யுட்களில் இடம்பெறும் பா வடிவங்களையும் அவை எந்தெந்த அளவில் பயின்று வந்துள்ளன என்பதையும் பின்வருமாறு தொகுத்துக் கொள்ளலாம்.

சங்கக் கவிதைகளில் இடம்பெறும் யாப்பு வடிங்களாக ஆசிரியப்பா, வெண்பா, கலிப்பா, வஞ்சிப்பா, பரிபாடல் ஆகியனவற்றை அடையாளப் படுத்தலாம். சங்கப் பிரதிகளில் பெரும்பான்மையானவை ஆசிரியப்பா வடிவத்திலேயே அமைந்துள்ளன. குறைவான எண்ணிக்கையில் வஞ்சிப்பாக்கள் புறம் சார்ந்த தொகைப்பிரதிகளான புறநானூற்றிலும் பதிற்றுப்பத்திலும் காணப்படுகின்றன. கலிப்பா வடிவத்தில் 150 பாடல்களைக் கொண்ட கலித்தொகை என்னும் தொகைப்பிரதியும் பரிபாடல் வடிவத்தில் பரிபாடல் என்ற தொகைப்பிரதியும் உள்ளன. வெண்பா வடிவங்கள் கலிப்பாவிலும் பரிபாடலிலும் உறுப்பு நிலையில் குறைவான அளவில் காணப்படுகின்றன.

குறுந்தொகை, நற்றிணை, ஐங்குறுநூறு, அகநானூறு ஆகிய அகம் சார்ந்த தொகை நூல்களில் உள்ள பாடல்கள் அனைத்தும் ஆசிரியப்பா வடிவ அமைப்பில் மட்டுமே அமைந்துள்ளன. புறநானூறு, பதிற்றுப்பத்து ஆகிய புறம் சார்ந்த தொகை நூல்களில் பெரும்பான்மையான பாடல்கள் ஆசிரியப்பாவில் அமைந்துள்ளன. குறைந்த எண்ணிக்கையிலான பாடல்கள் வஞ்சிப்பா அமைப்பில் காணப்படுகின்றன. வஞ்சியடிகள் கலந்து வரும் ஆசிரியப்பாக்கள் சில காணப்படுகின்றன. கலித்தொகை கலிப்பா யாப்பிலும் பரிபாடல் பரிபாட்டு யாப்பிலும் அமைந்துள்ளன.

அகம் சார்ந்த தொகைநூல்களில் உள்ள பாடல்களில் ஒன்றுகூட வஞ்சிப்பா வடிவில் அமையவில்லை. வஞ்சியடிகளும் அப்பாடல்களின் கலந்து வரவில்லை. அகப்பொருண்மையிதாகக் கூறப்படும் பட்டினப்பாலை மட்டும் வஞ்சிப்பாவிற்கு உரிய இருசீரடியில் தொடங்குவது வடிவம் சார்ந்த சங்க கவிதையாக்கத்தில் சற்று வித்தியாசமாக உள்ளது. உரையாசிரியர்கள் இதனை வஞ்சிநெடும் பாட்டு என்று கூற ஆய்வாளர்கள் சிலர் ஆசிரியப்பாட்டு (மறைமலையடிகள்-1966:71, சாமி.சிதம்பரனார்-1967:6) என்று விவாதிப்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

ஆசிரிய வகைகளுள் நேரிசை ஆசிரியமே மிகுதி. அடுத்த நிலையில் நிலை மண்டிலமும் அருகிய நிலையில் இணைக்குறளாசிரியமும் காணப்படுகின்றன. சங்கச் செய்யுட்களில் ஆசிரியம் பெரும்பான்மையாகக் காணப்படுவதோடு அச்செய்யுட்களில் காணப்படும் பிற பா வகைகளிலும் ஆசிரியம் கலந்து வருகின்றது. கலித்தொகையில் ஆசிரியப்பாக்கள் சுரிதக உறுப்பாக வருகின்றன. பரிபாடலில் பாடலின் நடு உறுப்பாகவும், சுரிதகமாகவும் வருகின்றன. புறநானூற்றிலும் பதிற்றுப்பத்திலும் காணப்படும் வஞ்சிப்பாடல்களில் பாடலின் இறுதிப் பகுதியாக அமைந்துள்ளது. சங்க ஆசிரியப்பாக்களின் ஈற்றசை பெரும்பாலும் ஏ என முடிகின்றது. எனினும் ஒரு சில பாடல்கள் ஆய், ஓ போன்ற ஈறுகளைப் பெற்றும் முடிகின்றன. சங்க இலக்கிய ஆசிரியப்பாக்களின் ஈற்றடி இறுதிச் சீர்கள் அனைத்தும் ஈரசைச்சீர்களாக அமைந்துள்ளன. அதுவும் மாச்சீர்களாகவே அமைந்துள்ளன. (இரா. இளங்குமரன் – 1998:156)

தொல்காப்பியம் குறிப்பிடுவது போன்றே சங்க இலக்கியங்களுள் அகத்திணையை மட்டும் பாடும் பா வடிவமாகக் கலிப்பா திகழ்கிறது. சங்க இலக்கியக் கலித்தொகையில் காணப்படும் 150 பாடல்களும் கலிப்பா யாப்பில் அமைந்துள்ளன. தொல்காப்பியர் குறிப்பிடும் நான்கு வகைக் கலிப்பாக்களும் கலித்தொகையுள் காணப்படுகின்றன. கலித்தொகைப் புலவர்கள் பொருளுக்கேற்ற கலிப்பா வகைகளைப் பயன்படுத்தியுள்ளனர். அ. சண்முகதாஸ், முல்லைக்கலிப் பாடல்கள் எவையுமே நேரிசை ஒத்தாழிசைக் கலியிலோ கொச்சக ஒருபோகுவிலோ அமையவில்லை என்பதாகும். அத்துடன் அம்போதரங்க ஒருபோகு யாப்பில் முல்லைக்கலிப் பாடல் ஒன்றே அமைந்துள்ளது. இத்தகைய தனித்துவங்களுக்கு முல்லைத்திணைப் பொருள் மாற்றம் காரணமாயமையலாம் (1998:123) என்று குறிப்பிடுவதும் முக்கியமான ஒன்றாகும்.

புறநானூற்றிலும் பதிற்றுப்பத்திலும் தொடக்கம் இருசீரடியாக அமையும் வஞ்சிப்பாடல்கள் காணப்படுகின்றன. புறநானூற்றில் 39 பாடல்களும், பதிற்றுப்பத்தில் 5 பாடல்களும் காணப்படுகின்றன. வஞ்சிப்பாடல்கள் ஆசிரிய இறுதியைப் பெற்றே முடிந்துள்ளன. புறநானூற்றில் உள்ள 39 பாடல்களில் 37 வஞ்சிப்பாடல்கள் நேரிசை ஆசிரிய இறுதியைப் பெற்றும் 2 பாடல்கள் நிலைமண்டில ஆசிரிய இறுதியைப் பெற்றும் காணப்படுகின்றன. இவ்விரு நூல்களிலும் பாடலின் இடையில் வஞ்சியடிகள் விரவி வருகின்ற சில ஆசிரியப்பாக்களும் காணப்படுகின்றன. குறுந்தொகை, நற்றிணை, அகநானூறு, ஐங்குறுநூறு ஆகிய நான்கு அகப்பொருள் சார்ந்த நூல்களில் வஞ்சிப்பாடல்களோ வஞ்சியடிகளோ ஒன்றுகூட வரவில்லை. சங்கக் கலிப்பா, பரிபாடலின் தரவு முதலிய உறுப்புகளாக வரும் ஆசிரியப் பகுதிகளிலும் வஞ்சியடிகள் வரவில்லை. இவ்விரு பாக்களின் உறுப்பாகவும் வஞ்சி பயின்றுவரவில்லை. வஞ்சியாப்பில் பாடப்படா என்று தொல்காப்பியர் கூறிய செவியுறை, புறநிலை வாழ்த்து ஆகிய பொருண்மைகள் புறநானூற்றில் சில வஞ்சிப்பாடல்களில் காணப்படுகின்றன. வஞ்சிப்பாக்கள் வீரம், நிரல்படுத்தல், போர்ச்சிறப்பு முதலிய பொருண்மைகளில் காணப்படுகின்றன.

கராறான வரையறைகளைக் கொண்ட வெண்பா வடிவம் சங்க இலக்கியங்களில் தனித்து இடம்பெறவில்லை. ஆனால் கலிப்பா, பரிபாடல் அமைப்பிலான பாடல்களில் காணப்படுகின்றன. கலிப்பாவும் பரிபாடலும் வெண்பா யாப்போடு தொடர்புடையன. தொல்காப்பியம் கலிப்பாவை வெண்பா நடையது என்றும் பரிபாடலை வெண்பா யாப்பின என்றும் கூறியுள்ளது. சில கலிப்பாக்களின் இறுதிப்பகுதி வெண்பாச் சுரிதகத்தால் அமைகின்றது. கலிப்பாவில் இடம்பெறும் தரவு, தாழிசை, இடைநிலைப்பாட்டு, கொச்சகம் ஆகிய பகுதிகளில் வெண்பா வகைகள் காணப்படுகின்றன. பரிபாடலிலும் உறுப்பு நிலையில் வெண்பா வகைகள் பயின்று வந்துள்ளன.

தொல்காப்பியம் வெண்பாவின் ஒரு வகையாகப் பரிபாடலைக் குறிப்பிடுகிறது. பரிபாடல் கலிப்பாவைப் போலவே அகத்திணையைப் பாடுதற்குரியது என்று குறிப்பிடுவதுடன் (அகத்.53), சொற்சீர் அடிகளும் முடுகியல் அடிகளும் இடையிடையே கலந்து கொச்சகம், அராகம், எருத்து, சுரிதகம் ஆகிய உறுப்புகளைப் பெற்றுக் காமம் கண்ணிய நிலைமையாகிய அகப்பொருளில் வருவது பரிபாடல் என்றும் கூறுகின்றது (செய்.117, 118). பரிபாடல் தொகுப்பில் உள்ள பாடல்கள் இப்படியான யாப்பில் அமைந்துள்ளன. இப்பாடல்கள் அகத்திணையை மட்டுமன்றிப் புறத்திணையையும் கடவுள் வாழ்த்தையும் பாடுபொருளாகக் கொண்டமைந்துள்ளன.

தொல்காப்பியர் கூறிய பரிபாடல் இலக்கணம் சங்கப் பரிபாடலில் நெகிழ்ச்சியுற்று, பரிபாடல் கடவுள் வாழ்த்திலும் வரும் என்ற புதிய மரபு தோற்றம் கொள்கின்றது. எளிமைத் தன்மைக் கொண்ட சங்க இலக்கிய யாப்பில் பரிபாடலே மற்ற பாக்களைவிட வடிவ அடிப்படையில் பல மாறுதல்களையும் புதுமைகளையும் கொண்டதாக விளங்குகிறது. தனக்கு முன் எழுந்த பல வடிவங்களையும் உள்ளடக்கிய வடிவமாகப் பரிபாடலைப் பாரக்க முடியும். இந்நூலின் காலமும் இதற்குக் காரணமாக இருக்கலாம்.

மேலே தொகுத்துக் கொள்ளப்பெற்ற தரவுகளை மட்டும் வைத்துச் சங்கப் பிரதிகளின் வடிவாக்கத்தைத் தீர்மானிப்பது என்பது முழுமையான விவாதத்திற்குரிய சாத்தியப்பாடுகளைக் கிளப்புவதாக இருக்க முடியாது. எனவே அப்பிரதிகளை,

தொகுப்பு மரபும் வடிவம் பற்றிய சிந்தனையாக்கமும்

இலக்கண ஆக்க மரபும் வடிவம் பற்றிய சிந்தனையாக்கமும்

என்ற இரண்டு முக்கியமான சிந்தனையாக்க பின்புலத்தில் வைத்து அவற்றின் வடிவாக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டிய தேவை இருக்கிறது.

நீண்ட கால இடைவெளியில் தோற்றிய பாடல்களை ஒருவித ஒழுங்கு முறையியலுக்கு உட்படுத்தும் போது அந்த ஒழுங்கியலுக்கு உட்படாமல், அவற்றைத் திமிறிக் கொண்டு நிற்கும் பாடல்கள் இருப்பதும் இயல்பே. அவ்வாறு உள்ளனவற்றை ஒழுங்கியலுக்கு மாற்றுவது அல்லது விட்டுவிடுவது என்ற செயல்பாடுகளும் இயல்பாகவே நடக்ககூடியதே. சங்க இலக்கியங்கள் நிலவுடைமைச் சமுதாயப் பின்னணியில்,

– விதிநிலைப்பட்ட வரையறைகளை மாதிரிகளாகக் கொள்ளுதல்

– அதிகாரத்தின் தணிக்கைக்குட்பட்ட ஒருவித ஒழுங்கு முறையியலை பிரதிகள் மீது கட்டமைத்தல்

போன்ற அலகுகளின் அடிப்படையில் தொகுக்கப்பட்டவை. எனவே அவற்றுள் இப்படியான செயல்பாடுகள் நடந்திருப்பதற்கான அனைத்துச் சாத்தியப்பாடுகளும் உள்ளன. அப் பாடல்களைத் தொகுத்தோன் புலவன், தொகுப்பித்தோன் அரசன் எனும்பொழுது இன்னும் இது உறுதிப்படுகிறது.

சங்கப் பிரதிகள் பற்றிய தரவுகள், செய்திகள் யாவும் புலவர்கள் மூலமாகவே நமக்குத் கையளிக்கப்பட்டுள்ளன. சங்க இலக்கியப் பாடுநர் குழாங்களாகப் பாணர், புலவர், கோடியர், வயிரியர், கண்ணுளர், கிணைஞர், பொருநர், அகவுநர் (அம்மன்கிளி முருகதாஸ், 2006:190) போன்றோர் அடையாளம் காணப்பட்டனர். ஆனால் தொகுப்பினுள் புலவர்கள் இயற்றிய செய்யுட்களே பெரும்பாலும் காணப்படுகின்றன. என்றாலும் புலவர்கள் தங்கள் பாடல்களைப் பாணர் பரம்பரையை அடியொற்றியே பாடியிருக்கிறார்கள் என்பதையும் உணர முடிகிறது.

கூத்தர் குழுவினரும் போர்க்களத்தில் பாடியோருமான வயிரியர், கிணைஞர், அகவுனர், கண்ணுளர், கோடியர் தவிர பாணரும் புலவருமே செய்யுள்களை இயற்றுவதில் முக்கியம் பெற்றனர் (அம்மன்கிளி முருகதாஸ், 2006:206). பாணர்கள் குறுநில மன்னருடன் நெருங்கிய தொடர்புடையவர்களாய் இருந்தனர். மன்னரின் புற வாழ்கையே அன்றித் தலைவன் தலைவியர் அக வாழ்க்கையிலும் பாணர்கள் முக்கியப் பங்கு வகித்திருக்கின்றனர்.

புலவருக்கும் குறுநில மன்னருடன் தொடர்பு காணப்பட்டிருப்பினும் பாணருக்கே மிகுதியான தொடர்பு இருந்தது. மாற்றாக வேந்தனுக்கு அறிவுரை கூறும் உரிமையும் அவனைக் கட்டுப்படுத்தும் அதிகாரமும் புலவனுக்கு இருந்திருக்கிறது. ஆனால் பாணர்கள் மன்னனுடைய புகழையே பாடியுள்ளனர் என்பதை உணர முடிகிறது.

சங்க இலக்கியத்தில் முக்கியமான புலவர்களாக அடையாளம் காணப்படுகின்ற கபிலர், பரணர், உலோச்சனார், மாமூலனார் போன்றோர் குறுநில மன்னர்களையும் வேந்தர்களையும் பாடுகின்ற அதே வேளையில் அகத்துறைப் பாடல்களையும் பாடியுள்ளனர். இப்படியான செயல்பாடுகள் பாணர் மரபைப் புலவர்கள் கைக்கொண்டனர் என்பதையே காட்டுகிறது. இவர்கள் பாணருடைய மரபைப் பின்பற்றிப் பின்னர்த் தங்களுக்கென்று ஒரு பாரம்பரியத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டனர். பாடல் மரபில் இருந்து உயர் செய்யுள் மரபைப் புதிதாகத் தோற்றுவிக்கின்றனர்.

இனக்குழு – இனக்குழுத் தலைவன் – குறுநில மன்னர் – வேந்தர் என வலறாற்று முறைமையிலான பாடல்களை சங்கத் தொகைகளில் கண்டடைய முடியும். எனினும் அவை சார்ந்த பாடல்களின் எண்ணிக்கையைப் பார்க்கும் போது தொகையாக்கத்தின் பின் நிகழ்ந்த அதிகார அரசியலும் புரியும்.

புலவர் – மன்னர் இணைவின் வழி உருப்பெற்ற தொகையாக்கப் பின்புலத்தில் சங்கப் பாக்களின் வடிவம் பற்றிய கருத்தாக்கதைக் கட்டமைப்பது அவசியம். கலித்தொகை, பரிபாடல் போன்ற தொ¬கைப்பிரதிகளைப் பா வகையால் உருவாக்கியிருப்பதும், பெரும்பாலும் அகவல் அமைப்பினைக் கொண்ட ஏனைய தொகைப்பிரதிகளை அடி வரையறைகளின் அடிப்படையில் உருவாக்கியுள்ளமையும் சங்கப் பாடல்களுக்கு வடிவம் சார்ந்த ஒழுக்க நெறியைக் உருவாக்குகிறது.

இப்படியான தொகையாக்க செய்யுள் மரபிலிருந்தே அதற்கு முந்தியிருந்த பாடல் மரபையும் உள்வாங்க முடியும். செய்யுள் மரபு பாடல் மரபைக் கைக்கொண்டு விட்டது. அதைத் தொகையாக்கம் சாத்தியப்படுத்தியுள்ளது.

தொகுப்பு உருவாகிய காலத்திலோ அல்லது அதற்குச் சற்று முந்தைய காலத்திலோ உள்ள புலவர்கள் தனக்கு முந்தைய பாரம்பரியத்தை உள்வாங்கிக் குறிப்பிட்ட வடிவத்தில் ஏன் பாடியிருக்கக்கூடாது என வினா நமக்கு எழுமேயானால், வாய்மொழி மரபிலான பாடல்களைப் புலவன் – தொகுப்பாளன் ஏன் தன் மேதாவித்தனத்தால் செய்யுளாக மாற்றியிருக்கக் கூடாது என்ற வினாவும் எழ வேண்டும்.

சிலப்பதிகாரம் தொடங்கி ஆசிரியத்தில் இடம்பெறும் பொழிப்பு மோனை, ஈரடி ஓரெதுகை போன்ற தொடைக்கட்டுகள் சங்க அகவலில் சிறிதும் கிடையாது. அவற்றில் வரும் சீர்களும் சிறியன. ஓர் அடி இத்துடன் முடிகிறது என்பதைப் பிற்கால ஆசிரியப்பாக்களில் கண்டுபிடிப்பது போலச் சங்க அகவலில் கண்டு பிடிக்க முடியாது. இலக்கண விதிப்படி ஈற்றயலடியை முச்சீராக வைத்துச் செய்யுளின் மற்ற அடிகளைத் தீர்மானிக்கும் பொதுமை சங்கச் செய்யுட்களில் காணப்படுகின்றது. அப்படி தீர்மானிக்கும் போது சில பிரச்சனைகளும் வருகின்றன. அவற்றுள் பாடலின் இடையில் சீர்கள் குறைந்து வருதல், அல்லது நான்கு சீர்களுக்கு மேல் வருதல், இவை இரண்டும் இல்லையென்றால் தனிச்சொல்லாக வருதல் போன்றவை முக்கியமானவைகளாகும். இவைகளை வைத்து எந்தவொரு பாடலையும் அகவலாக மாற்றிவிட முடியும். இப்படியான செயல்பாடுகளுக்கு இலக்கண விதிமுறைகள் உண்டு எனினும் அவை முதன்மை விதிகள் அல்ல. புறநடை விதிகள்.

இலக்கண மரபில் உருவான வடிவம் பற்றிய சிந்தனையாக்கப் பின்புலத்திலேயே நாம் அனைவரும் இலக்கிய வடிவங்கள் குறித்த புரிதல்களை உருவாக்கி வைத்துள்ளோம். இலக்கியங்களுக்குத்தான் இலக்கணம். இலக்கண அடிப்படையிலான சங்கக் கவிதைகளின் வடிவம் பற்றிய சிந்தனையில் உள்ள பிரச்சினைகள் முக்கியமானவை.

சங்கக் கவிதைகளுக்கான விளக்க இலக்கணமாக இருப்பது தொல்காப்பியம். எனவே வடிவம் குறித்த சங்கக் கவிதைகளின் தொகையாக்கத்தை இலக்கணம் சார்ந்து,

– தொல்காப்பிய இணைவின் வழி உருப்பெற்ற கருத்தாக்கம்

– தொல்காப்பிய இணைவு அல்லாத வழி உருப்பெற்ற கருத்தாக்கம்

என்ற இரு வேறு கருத்தாக்கத்தின் பின்புலத்தில் புரிந்து கொள்ளவேண்டும்.

இன்றைய தொல்காப்பியக் கல்விமுறை உரையாசிரியர்களின் வாசிப்பனுவத்தின் வாயிலாகவே புரிந்து கொள்ளுவதாக அமைந்து விட்டது. ஆனால் தொல்காப்பிய நூலின் இலக்கண வரைவுகள் வளர்ச்சியும் மாற்றமும் அடைந்த நிலையில் பல நூற்றாண்டுகளுக்குப் பின்பு உரைகள் தோன்றும் போது கால இடைவெளியும் கருத்து இடைவெளியும் அவ்வுரைகளை வேறொரு தளத்தில் பயணிக்க வைக்கின்றன.

தொல்காப்பியம் கூறுகின்ற வடிவம் பற்றிய வரையறைகளில் சில காலாவதி ஆன (நேர்பு நிரைபு அசைகள், எழுத்துவகை அடிகள் முதலியன) சூழலில், வடிவம் சார்ந்த வேறொரு வாசிப்பை நமக்குத் தருகின்ற விருத்தியுரையின் பின்புலத்தில் தொல்காப்பியத்திற்கு உரையெழுதும் இளம்பூரணர் போன்றோர், அந்நூலில் உள்ள அனைத்து விதிகளுக்கும் சங்கப் பிரதிகளையே ஆதர்சமாகக் கொள்கின்றனர். உரையாசிரியர்களின் கருத்துப்படி சங்க அகவல்களில் எழுத்து எண்ணிக்கையிலான அடிகள் இடம்பெற்றதாகவே கொள்ள வேண்டும். இப்படி வடிவம் குறித்த தொல்காப்பிய விதிகள் அனைத்தும் சங்கச் செய்யுளோடு பொருத்தப்பாடு உடையது என்பது அவர்களின் கருத்தாக்கம். இது சங்கப் பிரதிகளுக்கு வேறொரு வகையிலான வடிவ நேர்த்தியைக் கட்டமைக்கிறது. இப்படியான போக்கு இன்றைய ஆய்வாளர்கள் வரை தொடர்கின்றது.

சங்கத் தொகையாக்கத்தில் தொல்காப்பிய இலக்கண விதிகள் தொழிற்பட்டிருக்கின்றன. அதே சமயத்தில் தொல்காப்பிய இலக்கண விதிகளுக்கு எழுதப்பட்ட உரைகளுக்கு இத்தொகை நூல்கள் அடிப்படையாக இருந்திருக்கின்றன. இது உண்மையில் மிக பெரிய முரண்பாடு. தொல்காப்பிய வழிநின்று தொகுத்தப் பாடல்களை அதே கருத்தாக்கத்தில் தொல்காப்பியத்தோடு இணைக்கும் முயற்சியையும் உரையாசிரியர்களிடம் காணமுடிகிறது. எனவே இலக்கண இணைவைத் தாண்டியும் சங்கக் கவிதைகளின் வடிவம் குறித்த கருத்தாக்கத்தைச் சிந்திக்க வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது.

‘தொல்காப்பியம் இல்லாது சங்க இலக்கியப் பாடல்களை மாத்திரம் நாம் பெற்றிருந்திருப்போமேயானால் அகம் புறம் பற்றிய இன்றைய நமது பிரிகோட்டு அழுத்தம் வந்திருக்க முடியாது. அகப்பாடல்களினுள் அரசியல் உவமைகள் கையாளப்படுவது, அகத்தி¬¬ணையையும் புறத்திணையையும் ஒன்றுக்குள் ஒன்று இணைப்பது (நெடுநல்வாடை), அகத்திணை உத்திகளைப் புறதிணைப் புகழ்ச்சிக்காகப் பயன்படுத்துவது போன்றவை நமக்கு அகம் புறம் பற்றிய நெகிழ்ச்சியான பார்வையைத் தந்துள்ளன’ (2007:2) என்று கா. சிவத்தம்பி குறிப்பிடுவது போலத் தொல்காப்பியம் இல்லாமல் சங்கப் பிரதிகளை மட்டுமே கிடைத்திருந்தால் அவற்றின் வடிவ அமைப்புகள் பற்றி வேறு மாதிரியான புரிதல்கள் உருவாகி இருக்கலாம். ஆசிரியத்தில் அடிகள் மிகுந்து வருதல், தனிச்சொற்கள் வருதல், இடையில் பல அடிகளில் சீர்கள் குறைந்து வருதல் போன்றவை வடிவம் குறித்த நெகிழ்ச்சியான பார்வையைத் தந்துள்ளன.

மேற்குறித்த இரண்டு வகையான கருத்தாக்கப் பின்புலத்தில் பா வடிவங்கள் தோன்றுவதற்கான சமூக அரசியல் பின்னணிகள் பற்றிய சிந்தனையும் முக்கியமானது. இனக்குழுச் சமுதாயம் சார்ந்து வாய்மொழி மரபில் நிகழ்த்தப்பட்ட கூத்துகளில் பாடப்பட்ட வாய்மொழிப் பாடல்கள் அரசு உருவாக்க காலத்தில் புலவர்களால் பா வடிவங்களாக மாற்றம் பெறுகின்றன. வாய்மொழிப் பாடல்களில் இயல்புகளைக் கொண்ட ஒருவித வடிவ நிலைப்பாட்டை அடைந்த பாக்களாக ஆசிரியம், வஞ்சி, கலி, பரிபாட்டு ஆகியன காணப்படுகின்றன. ஒவ்வொரு பா வகைக்கும் ஒருவித வாய்மொழி மரபு உண்டு.

‘நாடோடி மரபில் வேலனிடத்தில் பிறந்த வெறிப்பாட்டு இனக்குத் தலைவன் மரபில் பாணர்களிடத்தில் அகவற் பாட்டாகி, இறுதியில் வேந்தர் மரபில் புலவர்களிடத்தில் ஆசிரியமாக உருப்பெற்றது. புலவர் ஆசிரியர் எனப்பட்டார். அகவல் ஆசிரியமானது.

இனக்குழுத் தலைவர்களின் போர், வீரம் பற்றிப் பாடி ஆடிய துணங்கைக் கூத்து பாணர்களிடம் இருசீர்ப் பாணியாக மாறிப் பின் புலவர்களிடம் வஞ்சிப்பா என்ற பெயரைப் பெற்றது.

அகவலும் வஞ்சியும் வடிவ நிலைப்பாடு அடைந்த பிறகே நாடகப் பாங்கான குரவைக் கூத்து, குரவைப் பாடல்களிலிருந்து கலிப்பாவும் பரிபாடலும் தோன்றியிருக்க வேண்டும்.’ (அ.பிச்சை, 2011:54-63).

எனவே சங்கப் பிரதிகள் வாய்மொழித் தன்மைகளை மட்டுமே கொண்டவை என்றோ அல்லது வரையறுக்கப்பட்ட வடிவ வரையறைகளைக் கொண்டவை என்றோ பொத்தாம் பொதுவாகக் கூறிவிட முடியாது. அவற்றுள் வாய்மொழிக் கூறுகளும் உண்டு. வரையறுக்கப்பட்ட வடிவ அமைப்புகளும் உண்டு.

– வாய்மொழிப் பாடல்கள் வரிவடித்தை அடையும்போது உள்ள சமூகப் பின்புலம்

– பாணர் பாடல்களை உள்வாங்கிய புலவர்களின் செய்யுள் மரபு

– வடிவம் சார்ந்த நிலைநிறுத்தத்தைத் சங்கச் செய்யுட்களுக்கு வழங்கிய தொகுப்பு மரபு

– அவற்றுக்குப் பின்புலமாக இருந்த தொல்காப்பிய இலக்கண மரபு

– அதனை வளர்த்தெடுத்த உரையாசிரியர் மரபு

என ஒரு வரலாற்றியல் முறைமையில் வைத்துச் சங்க இலக்கியங்களின் வடிவ அமைப்பைப் புரிந்து கொள்ளவேண்டும். அப்போதுதான், காலந்தோறுமான சமுதாய மாற்றம் – இலக்கியங்களின் பாடுபொருள் மாற்றம் – அது சார்ந்த வடிவ மாற்றம் மூன்றும் தொடர்புடையன என்பதை விளங்கிக் கொள்ள முடியும்.

நாம் இன்று ஆசிரியம் பற்றி உருவாக்கி வைத்துள்ள அனைத்து வடிவம் சார்ந்த வரையறைகள் குறித்த புரிதல் சங்க அகவல் கவிதைகளை உருவாக்கிய புலவர்களிடத்தில் இருந்தனவா? என்ற கேள்வி முக்கியமானது. அவர்கள் அகவல் என்கிற பொதுமைக்குள் பாடியிருக்கிறார்கள். அவற்றைத் தொகுப்பாளர்கள் தொல்காப்பியத் துணையுடன் ஒருவித ஒழுங்கிற்குள் நிறுத்தியிருக்கிறார்கள். பிந்தைய இலக்கணிகள் அவற்றில் உள்ள நெகிழ்சிகளை எல்லாம் வரைவு இலக்கணமாக, ஆசிரியத்தின் வேறு வகைகளாக வகுத்துக் கொண்டர்.

‘பாடல்கள் (சங்கப் பாடல்கள்) கூற்றுக்களாகவே அமைந்திருப்பதால் கூற்றுகளுக்குரிய வாய்மொழி மரபு முறைமை காணப்படுவது இயல்பே. அதாவது முதலிலே சொல்லப்படுவது இடையிலேயும், இடையிலே சொல்லப்படுவது இறுதிலேயும் வருதல் பேச்சு மரபின் இயல்பான அம்சங்களில் ஒன்றாகும்’ என்று சிவத்தம்பியும் (2009:105), ‘ஆசிரிய ஈற்றயலடி முச்சீராய் அமைவது வாய்மொழி இலக்கியத் தாக்கம்’ என்று தமிழண்ணலும் (1975:128) கூறுவது மட்டுமல்லாமல் சங்க அகவலில் காணப்படுகின்ற வேறுபல நெகிழ்ச்சியான தன்மைகளும் வாய்மொழி மரபுக்கான தன்மைகள் அவற்றுள் காணப்படுகின்றன என்பதையே காட்டுகின்றன.

சங்க அகவல்களுள் ஆசிரிய உரிச்சீர்களே அன்றி வெண்பா உரிச்சீர்களும் வஞ்சி உரிச்சீர்களும் அவற்றிற்குரிய வெண்டளைகளும் வஞ்சித்தளைகளும் கலித்தளையும் மயங்கி வருகின்றன. வெண்சீர் (குறுந்.163:5), வஞ்சி உரிச்சீர் (பரி.15:48), கலித்தளை (ஐங்.143:31) இருசீரடி முச்சீரடி ஐஞ்சீரடி (புறம். 360:14) அறுசீரடி (புறம் 235:2) ஆகிய அடிகளும் வெள்ளடி (அகம். 30:2) கலியடி (புறம். 55:7-8) வஞ்சியடி (புறம்.3:7-8) ஆகிய அடிகளும் மயங்கி வந்துள்ளன. இவ்வகையான நெகிழ்ச்சித் தன்மைகளைச் சங்க அகவல்களிலே காண முடிகின்றது. இவை எல்லாம் தொல்காப்பியத்தில் இலக்கண வரையறையைப் பெற்றிருப்பினும் அவை முதன்மை விதிகள் அல்ல. ஏன் ஒரு பா வகைக்கே இவ்வளவு நெகிழ்ச்சி என்ற கேள்வியும் முக்கியமானது.

ஆனால் ஐங்குறுநூறு தொகுதியில் உள்ளப் பாடல்கள் மற்ற அகவலிருந்து சற்று மாறியே காணப்படுகின்றன. சொல் மீண்டும் மீண்டும் வருதல், ஒரே அடி பல பாடல்களில் வருதல் போன்ற வாய்மொழிக் கூறுகள் அப்பாடல்களில் உண்டு. ஆனால் வாய்மொழித் தன்மை என்பது அப்பாடல்களில் இல்லை. ஏனென்றால் அத்தொகுதியில் இடம்பெற்ற பாடல்களைப் பாடிய ஐவரும் புலவர்கள். இவர்கள் வடிவம் சார்ந்த கட்டமைப்பை அப்பாடல்களுக்குக் கொடுத்துள்ளனர் என்பது உண்மை.

புலவர்களில் சிலர் வடிவக் கட்டமைப்பைத் தாண்டியும் பாடியுள்ளனர். அவை தொகுப்பாளரின் ஒழுங்கியலுக்குள் கட்டுப்படாமல் தொகுப்புக்குள் இடம்பெற்றுள்ளன. இப்படியான பாடல்கள் தொகுப்புக்குள் இடம்பெற்றிருப் பதற்குக் காரணம் அவை மன்னர்களைப் பற்றிய பாடல்கள் என்பதால்தான். ஔவையார் அதியனைப் பற்றிப் பாடிய புறநானூற்றுப் பாடல் (புறம்.235) ஒன்று இணைக்குறள் ஆசிரியம் என்று உரையாசிரியர்களாலும் ஆய்வாளர்களாலும் அடையாளப்படுத்தப்படுகின்றது. ஆனால் அப்பாடல் மற்ற சங்க அகவலிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்ட தன்மை உடையது. இருசீர் முதல் அறுசீர் வரையிலான அடிகள் மாறி மாறி வருகின்றன. இப்பாடல் இனக்குழுப் பற்றிய பாடலாக இருப்பின் புறநானூற்றுத் தொகுப்புள் இடபெற்றிருக்குமா என்பது கேள்விக்குறியே. ஒரே புலவர் இருவகையான வடிவ அமைப்புகளிலும் பாடல்களைப் பாடியுள்ளனர் என்பதும் முக்கியமான ஒன்று.

சங்க இலக்கிய வஞ்சிப் பாடல்களைப் பார்க்கும்போது,

– வஞ்சி என்பது ஒரு பா வகையாகத் தோன்றுவதற்கு முன்பாக அடிகளாக அகவலுள் பயன்படுத்தப்பட்டிருத்தல் (புறம். 5, 15, 55, 95, 102)

– இருசீரடியில் தொடங்கும் வஞ்சிப்பாடல்களில் இடையே அகவலடிகளும் கலந்து நெகிழ்வுத் தன்மை உடையனவாக வருதல் (புறம். 2, 4, 14, 16, 20, 22)

– வஞ்சியடிகள் பல வந்து பின் தனிச்சொல் பெற்று ஆசிரிய இறுதியைப் பெற்று முடிதல் என்ற குறிப்பிட்ட வரையறையைப் பெற்று வருதல் (புறம். 11, 30, 98, 97, 166, 239, 387)

என்ற மூன்று நிலைகளைப் பார்க்க முடிகிறது. கட்டுக்கோப்பான வரையறை உடைய அகவலில் வஞ்சியடிகள் இடம்பெற்று ஒருவித நெகிழ்ச்சித் தன்மையை உருவாக்கிப் பின் நெகிழ்ச்சியுற்ற தனி பா வடிவமாக மாறி இறுதியாக வேறொரு வகையான கட்டுக்கோப்பான வடிவமாக மாறியதைச் சங்கச் செய்யுட்கள் காட்டுகின்றன. குறிப்பாகப் புறநானூற்றுச் செய்யுட்களில் இவ்வகையான மாற்றங்களைப் பார்க்க முடியும். இதனை இனக்குழுத் தலைவன் – குறுநில மன்னன் – வேந்தன் என்ற வெவ்வேறு வகையான காலச்சூழலோடு பொருத்திப் பார்த்துப் புரிந்து கொள்ள வேண்டிய தேவையும் உள்ளது.

அகவலில் சிறியனவாக இருந்த சொற்கள் வஞ்சியில் பெரிய சொற்களாக மாறுகின்றன. சங்கச் செய்யுட்களில் வஞ்சிப் பாடல்களின் எண்ணிக்கை மிகக் குறைவே. அவையும் புறப்பாடல்களே. இப்பாடல்கள் செய்திகளைப் பட்டியலிடவும் மன்னனின் வீரத்தை, புகழை நிரல்படுத்திக் கூறவும் இப்பாவகை பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றது.

அகப்பாடல்கள் வஞ்சிப்பா அமைப்பில் பாடபடவில்லை என்ற செய்தி அகவலுக்குப் பிந்தைய காலத்தில்தான் வாய்மொழி மரபிலிருந்த வஞ்சி பாவடிவம் பெற்றது என்பதைக் காட்டுகிறது. இது ஆசிரியம் கட்டுக்கோப்படைந்த சூழலில் வஞ்சி அதனுள் மீண்டும் நெகிழ்ச்சித் தன்மையை உண்டாக்கி இருப்பதையே காட்டுகிறது.

அகப்பாடலாக அடையாளப் படுத்தப்படுகின்ற பட்டினப்பாலை ‘வசையில்புகழ் வயங்குவெண்மீன்’ என இருசீர் வஞ்சியடியில் தொடங்குகிறது. குறுஞ்செய்யுள் மரபு நெடுஞ்செய்யுள் மரபாக நீட்சி அடையும் போது முன்பிருந்த அந்த வரையறையை மாற்றிக் காட்டுகிறார் உருந்திரங்கண்ணனார். ஆனால் அவரே பெரும்பாணாற்றுப்படையை பழைய மரபிலேயே பாடியுள்ளார். பட்டினப்பாலையை ஆராய்ச்சியாளர்கள் சிலர் ஆசிரியப்பாட்டாகவே காட்டுகின்றனர். அகத்தில் வஞ்சிப் பாடுதல் இல்லை என்ற மரபைக் காப்பாற்றவே ஆய்வாளர்கள் பட்டினப்பாலையை ஆசிரியமாகப் பொருத்திக் காட்டுகின்றனர். ‘உருத்திரங்கண்ணனார் பெரும்பாணாற்றுப்படையில் நியம முறைமைகட்கேற்பவும் அதேவேளையிற் பட்டினப் பாலையில் நியமப்பிறழ்வை ஏற்படுத்தும் வகையிலும் பாடும்பொழுது, இந்த இரண்டு செல்நெறிகளும் ஒரே காலத்திலேயே காணப்பட்டன என்பது புலனாகின்றது’ (2007:28) என்று கா. சிவத்தம்பி குறிப்பிடுவதும் முக்கியமானதாகும்.

தொல்காப்பியத்தால் தொல் பா வடிவங்களாக அடையாளப்படுத்தப்படுகின்ற கலிப்பா, பரிபாடல் வடிவங்கள் சங்கச் செய்யுட்களில் காணப்படினும் அப்பாடல்கள் தொன்மையாவையாக இல்லை. அ.பிச்சை, ‘அகவல் வஞ்சி, கலிப்பா ஆகியவைகள் கூத்துக்களிலிருந்து பாடப்பட்ட பாடல்களிலிருந்து வளர்ச்சி பெற்றவைகள். எனவே அவற்றில் வாய்மொழித் தன்மையையும் பா ஆக்கத்தில் நெகிழ்ச்சியையும் காணலாம்’ (2011:63) எனப் பொதுப்படையாகக் கூறினும் சங்கக் கலிப்பாக்களில் அகவல், வஞ்சி போன்று வாய்மொழிக் தன்மைகள் அதிக அளவில் காணப்படவில்லை.

கலிப்பாக்கள் உரையாடல் தன்மையிலும் நாடகப் பாங்கிலும் காணப்பட்டாலும் அவற்றில் வாய்மொழிக் கூறுகள் குறைவே. கலிப்பாக்களில் மிகுதியும் வெண்பாக்கள் கலந்து வருகின்றன. குறிப்பாக முல்லைக்கலியில் முழுக்க வெண்பா வாடையே வீசுகின்றது. இப்படியான பாடல்களில் சீர்கள் இயல்பாக அமைந்தன என்று கூறிவிட முடியாது. வெண்பா தளைக்கட்டுப்பாடு உடையது. பா வடிவத்தில் தளைப்பற்றிய கோட்பாடு பிற்காலத்தது. கலிப்பாவின் ஒரு வகையாகிய கலிவெண்பா அதிக அடிகளைக் கொண்ட வெண்பாவே. வீரசோழியம் இவ்வகையை வெண்பாவின் ஒருவகையாக (வெண்கலிப்பாவாக) மாற்றி இலக்கணம் உருவாக்கி இருப்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

தொல்காப்பிய இலக்கணத்தின் அடிப்படையில் பரிபாட்டைத் தொன்மையான பா வடிவமாகவும் (அகத்.51), வெண்பாவின் ஒரு வகையாகவும் (செய்.114) புரிந்துகொள்ள வேண்டும். ஒரே நூல் ஒரு பா வகையைத் தொல்வடிவமாகவும் பா வகைகளில் பிந்தையதான வெண்பாவின் ஒரு வகை எனவும் குறிப்பிடுவது முரணாக உள்ளது. இருவேறு பரிபாட்டு வகைமைகள் இருந்தனவா என்ற கேள்வியும் எழுகிறது.

எப்படியாயினும் சங்கப் பரிபாடல்கள் வெண்பாவின் ஒரு வகையாகக் கூறக்கூடிய பரிபாட்டு அமைப்பிலேயே காணப்படுகின்றன. அகவல் முதலிய பல்வேறு பா வடிவங்களின் தாக்கத்தைப் பரிபாடலில் காணமுடிகிறது. இதனை ‘சங்க இலக்கியப் பா மரபு வளர்ச்சி பரிபாட்டிலே உச்சமடைகிறது. எளிமையான இயல்பு நிலையுடைய ஆசிரியப்பாவுடன் தொடங்கிய மரபு பொருள் விரிவுக்கு ஏற்றபடி தனக்கு முன்னெழுந்த பல்வேறு வகையான பாவடிவங்களின் திரட்டாகப் பரிபாட்டு அமைகின்றது’ (1998:123) என்று குறிப்பிடுகிறார் அ.சண்முகதாஸ்.

பரிபாடல் தொகுப்பு இசையைப் பிரதானப்படுத்துகிறது. பரிபாடல் என்ற யாப்பு வடிவத்திற்குத் தொகுப்பினுள் இசைவடிவம் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. இசை வகுத்த முறைமையே மற்ற யாப்பு வடிவங்களிலிருந்து பரிபாடல் யாப்பு வடிவத்தை வேறுபடுத்துகிறது. இவ்விசை வாய்மொழி இசை மரபிலானது அல்ல. இத்தொகுப்பைப் பற்றி கா.சிவத்தம்பி, ‘இது ஒரு இசைப்பாடல். இலக்கிய வகை அல்ல. இது முற்றிலும் நிகழ்த்துகை, ஆற்றுகை சார்ந்த ஒரு வடிவம். அதிலே யார் பாட்டு இயற்றினார்கள்? யார் இசையமைத்தார்கள்? என்கின்ற தரவுகள் தரப்பட்டுள்ளன. இசைத்தமிழ் நூல் ஒன்று இங்கு இலக்கியமாகக் கொள்ளப் பட்டுள்ளது’ (2009:120) என்று குறிப்பிடுவதும் முக்கியமானதாகும்.

சங்கப் பிரதிகளின் வடிவ அமைப்பை நோக்கும் போது அகவலே தொன்மைப் பா வடிவமாக விளங்குவதைக் காணலாம். அதனை அடுத்து வஞ்சிப்பா உள்ளது. இவ்விரு பா வடிவங்களில் நெகிழ்ச்சித் தன்மையும் காணப்படுகின்றது. வஞ்சிப்பா அகவலுள் நெகிழ்ச்சித் தன்மையை உண்டாக்கியது. இவ்வகைப் பாடல்களில் வாய்மொழிப் பாடலுக்கான தன்மைகள் அதிகமாகவே காணப்படுகின்றன.

தொல்காப்பியம் கலியையும் பரிபாட்டையும் தொன்மைப் பாவாக அடையாளப்படுத்தியுள்ளது. எனினும் சங்கச் செய்யுட்களில் காணப்படும் இவ்வடிவங்கள் தொன்மையானதாகத் தோன்றவில்லை. இவ்வகைப் பாக்களில் வரையறுக்கப்பட்ட சீரமைப்புகள் அதிக அளவில் காணப்படுகின்றன.

துணைமை நூல்கள்

· அம்மன்கிளி முருகதாஸ், சங்கக் கவிதையாக்கம் மரபும் மாற்றமும், குமரன் புத்தக இல்லம், கொழும்பு – சென்னை, 2006.

· அன்னிதாமசு, இலக்கியவியல் கோட்பாடும் அணுகு முறையும், அமுத நிலையம், சென்னை, முதற்பதிப்பு, 1999.

· இளங்குமரன், இரா., யாப்பியல் கொடை, சங்க இலக்கியம் – கவிதையியல் நோக்கு சிந்தனைப் பின்புல மதிப்பீடு, உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம், சென்னை, முதற்பதிப்பு, 1998.

· கடிகாசலம், ந., சிவகாமி, ச. (ப-ர்), தொல்காப்பியப் பாவியல் கோட்பாடுகள், உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம், சென்னை, முதற்பதிப்பு, 1999.

· கந்தசாமி, சோ.ந., தமிழ் யாப்பியலின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும் – முதற்பாகம் முதற்பகுதி, தமிழ்ப் பல்கலைக் கழகம், தஞ்சாவூர். 1989.

· கைலாசபதி, க., தமிழ் வீரநிலைக் கவிதை, கு.வெ. பாலசுப்பிரமணியன் (மொ. ஆ.), குமரன் புத்தக இல்லம், கொழும்பு – சென்னை, 2006.

· கோபாலையர், தி.வே., பண்டித வித்துவான் தி.வே. கோபாலையர் கட்டுரைகள் -1, தமிழ்மண் பதிப்பகம், சென்னை, முதற்பதிப்பு, 2008.

· சண்முகதாஸ், அ., பாடல் மரபு, சங்க இலக்கியம் – கவிதையியல் நோக்கு சிந்தனைப் பின்புல மதிப்பீடு, உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம், சென்னை, முதற்பதிப்பு, 1998.

· சிதம்பரநாதனார், அ., தமிழ் யாப்பியல் உயராய்வு (கி.பி. பத்தாம் நூற்றாண்டுவரை தமிழ் யாப்பியல் வரலாறு, இராம. குருநாதன் (மொ.ஆ.), விழிகள் பதிப்பகம், சென்னை, முதற்பதிப்பு, 2009.

· சிவத்தம்பி, கா., பண்டைய தமிழ்ச் சமூகத்தில் நாடகம், அம்மன்கிளி முருகதாஸ் (மொ.ஆ.), குமரன் புத்தக இல்லம், கொழும்பு – சென்னை, 2005.

தொல்காப்பியமும் கவிதையும், குமரன் புத்தக இல்லம், கொழும்பு – சென்னை, முதற்பதிப்பு, 2007.

சங்க இலக்கியம் கவிதையும் கருத்தும், உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம், சென்னை, 2009

· தமிழண்ணல், சங்க இலக்கிய ஒப்பீடு (இலக்கியக் கொள்கைகள்), மீனாட்சி புத்தக நிலையம், மதுரை, முதற்பதிப்பு, 1975.

· பிச்சை. அ., சங்க இலக்கிய யாப்பியல், நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் (பி) லிட், சென்னை, முதற்பதிப்பு, 2011

· மணவாளன், அ.அ., இலக்கிய ஒப்பாய்வு சங்க இலக்கியம், நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ், சென்னை, முதற்பதிப்பு, 2009.

· மீனாட்சிசுந்தரனார், தெ.பொ., சங்கத்தமிழ், தெ. பொ. மீனாட்சி சுந்தரம் களஞ்சியம் – ஸ், காவ்யா சண்முகசுந்தரம், பல்லடம் மாணிக்கம் (தொ-ர்), காவ்யா, சென்னை, முதற்பதிப்பு, 2007.

· வையாபுரிப்பிள்ளை .ச (ப.ஆ.), சங்க இலக்கியம் எட்டுத்தொகையும் பத்துப் பாட்டும், இரண்டு தொகுதிகள், சைவ சித்தாந்த மகா சமாஜம், சென்னை, முதற்பதிப்பு,1940