யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி – 9

நாட்டிய சாஸ்திரம் பற்றிய புத்தகங்கள் எப்படிச் சொன்னாலும், அவை எவ்வளவு முழுமையானவையானவையும், அதன் விதிகள் எவ்வளவு தெள்ளத் தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்டிருந்தாலும் , நிருத்யம் என்பது நடனம் ஆடுபவர் செய்வதே. அவை எத்தனை புராதனமானவையாயினும், காலம் காலமாய் தொடரும் முரண்பாடற்ற சரித்திரத்தையும், மரபுகளையும் கொண்டவையாய் இருப்பினும் கூட. ஒரே இலக்கணமும், மொழியியலும் தான் ஒரு ஷேக்ஸ்பியரையும் உருவாக்குகிறது, ஒரு இடைப்பட்ட தரமுடைய கவியையும் உருவாக்குகிறது. ஷேக்ஸ்பியர் போன்ற கவி எட்டிய உயரங்களை அதன் நிறுத்தக்குறிகள் கூட மாறாமல் துல்லியமாய் பிற்காலத் தலைமுறைக்கு வழங்க முடியும் ஆனால் ஒரு நடன கலைஞரின் கலையின் உச்சங்கள் அவர் நடனம் புரியும் நேர அளவு மட்டுமே நீடிக்கும், அதன்பின் அதன் வாழ்வு அவரது நடனத்தின் உச்சங்களுக்கு சாட்சியாய் அதைக்கண்ட தலைமுறையின் உறுதியற்ற, தேய்ந்து மறையும் நினைவுகளைப் பொறுத்து அமையும். அவருக்கு முற்பட்ட பாலசரஸ்வதியைப் போலவே யாமினியும் எதையும் திரும்பச் செய்வதில்லை, “லலிதே ஸிம்மாஸனஸ்திதே”, “ரூபமு ஜூச்சி”, விரிபோனி வர்ணம், ‘நவரஸ்’ எனப்படும் ‘நவராத்திரி கிருதிகள், ஹுஸைனி ராக ஸ்வரஜதிகள், சிவபஞ்சாக்ஷர சுலோகம், போன்றவற்றுக்கு இவை இதுவரையான அவரது 30 வருட நடன வாழ்வில் எத்தனை முறை அவர் ஆடியிருப்பினும், அவர் ஒரு முறை ஆடியதை திரும்பச் செய்ததில்லை. நடனம் ஆடுபவர் என்றால் ஒரு பாட்டுக்கு ஒரு முறை ஆடியதையே ஆடுவார் ஆனால் ஒரு கலைஞராய் இருப்பவர் அப்படிச் செய்யமாட்டார். அவர் ஒவ்வொரு முறையும் அந்த வரிகளுக்கு வேறுபட்ட பொருள் விளக்கம் கொடுக்கும் வகையிலான அபிநயங்களும் முத்திரைகளும் உபயோகிப்பார். இதன்மூலம் அவர் தன்னைப் புதிப்பித்துக் கொள்ளுவதோடு தன் நடனவடிவத்தையும் புதுப்பிப்பார். காலத்தையும், நதியையும் போல, ஒரு கலைஞரின் வாழ்க்கையும் முடிவற்ற ஒழுக்கு உடையது. ஹெராக்லிடஸ் என்ற கிரேக்க அறிஞர் சொன்னது போல் நாம் ஒரே நதியில் எப்போதும் காலடி பதிப்பதில்லை. அதேபோல் யாமினி போன்ற ஒரு கலைஞர் கணத்துக்குக் கணம், நிகழ்ச்சிக்கு நிகழ்ச்சி வளர்வதினால், அவரது நடனமும் என்றும் ஒரேபோல் இருப்பதில்லை.

இங்கே ஒரு கூர்மையான பார்வையாளரும் அழகியல் நிபுணரும் சொல்வதை யாமினியின் ஒவ்வொரு நாட்டியத்தைப் பற்றியும் சொல்லலாம்:

(நிகழ்ச்சியின்) இரண்டாவது நடனமான சிங்க ஆசனத்தில் அமந்திருப்பவளைக் குறிக்கும் ‘சிம்மாஸனஸ்திதே’ யின் போது நான் பாடலின் முக்கிய வரியை பலவிதமாய்விளக்கும் அபிநயங்களை (சஞ்சாரி) எண்ண ஆரம்பித்தேன். பதினாறு எண்ணினேன், அவற்றில் ஒவ்வொன்றும் மற்றதை விட வளமுடையதும் வித்தியாசமானதுமாக இருந்தது ஆனால் ஒவ்வொன்றும் அடுத்ததினுள் நுழைவதறியாது நுழைந்தது. முதல் சில அபிநயங்கள் சிம்மத்தின் வலுவையும் கம்பீரத்தையும் பற்றியவை, அடுத்து சில ராஜ கம்பீரத்தை பற்றியவை, கடைசியில் அவர் அம்மன் தரையில் சப்பணமிட்டு (பத்மாஸனம் அல்ல) அமர்ந்திருப்பதாய் முடித்தது முக்கியமாய் அழகுநயத்தைக் காட்டியது. அதே போல நிகழ்ச்சியின் முக்கிய பகுதியான வர்ணத்தில், தியாகத்தின் வடிவமான தியாகராஜப் பெருமானைக் குறிக்க 20 விதங்களில் அபிநயித்து விளக்கினார். அவை சிவனின் தாண்டவ நிலைகள் மட்டுமே அல்ல, அவற்றின் மூலமே பலவகை அபிநயங்களைக் காட்ட முடியும். இவருடையதில் சில தாண்டவ நிலைகளும் இருந்தன, ஆனால் இன்னும் பல சிவனின் ‘பராக்கிரம’’த்தையும்( சக்தி) ‘லோகபாலனத்தையும்’ (உலகைக் காத்தல்) பற்றியவை. இவை எண்ணிக்கையில் மாத்திரம் வேறுபட்டவை அல்ல. ஒரு கருத்தினின்று இன்னொரு கருத்துக்குள் படிப்படியாய் நகர்ந்தன, இதுதான் சிறந்த கலை என்பது.”( நேஷனல் ஹெரால்ட் பத்திரிகையில் வி.சுப்ரமணியம்)

“I started counting the interpretation for the key phrase in her second item, ‘simhasanastite’, one who sits on the lion throne. I counted sixteen and each one was so rich so different from the other and yet sliding gently into the next. The first few interpretations centered around the idea of the lion and its strength and dignity; the next few concentrated on regal dignity as such and as she wound up the final interpretation of the Goddess sitting cross legged(not Padmasana) on the floor signified grace mainly. Similarly in the central piece the Varnam, more than twenty interpretations were given for Lord Thiagaraja, the Lord of self-sacrifice. And mind you they were not simply different Thandava poses of Shiva – for that way one can make up a lot more. There were just a few Thandava poses too but most of the interpretations related to Siva’s ‘Parakrama’ (valour) and Lokapalana (protecting the world). Again, it was not mere numerical variety but the gradual shift in emphasis from one idea to another that makes for great art.” ( V.subramanian – National Herald 26.8.72)

நியூயார்க்கிலிருந்து வெளிவரும் ‘வில்லேஜ் வாய்ஸ்’ இதழில் டெப்ரா ஜோவிட் என்னும் விமர்சகர் சொல்வது:

அவர் (யாமினி) நடனத்தைக் கவனிக்கையில் இந்திய முகபாவங்களின் ஏராளமான விஸ்தீரணம் என்னைத் தாக்கியது. என் நண்பர் சொன்னார், மகரோவா அன்னபட்சிகளின் ராணியாக நடனமாடுகையில் காதலைக் குறிக்க ஒருசில சரியான வழிகளே அவரிடம் உண்டு; இதோடு ஒப்பிடுகையில் ஒரு இந்திய நர்த்தகி, தன் நாசிகளின் மெல்லிய நடுக்கத்திலும், தன் கீழ் உதடுகளை மெதுவே மென்றும் பல நூறு வகையான சம்பிரதாயமான அசைவுகளின் பலப்பல நுட்பமான வேறுபாடுகளின் மூலம் காதலைத் தெரிவிக்க முடியும்.”

“Watching her (Yamini), I was struck by the enormous range of Indian expressions. As my friend remarked, Makarova doing the Swan Queen has so few appropriate ways to convey ‘love’ compared with an Indian dancer, who can quiver her nostrils, chew on her lower lip and make subtle variations on what seem like hundreds of traditional gestures…” (Deborah Jowitt in Village Voice, NewYork)

1958ல் தில்லியில் தனது முதல் நிகழ்ச்சியிலேயே யாமினி தன்னை ஒரு வேறுபட்ட நர்த்தகியாய் காட்டினார், அதிலிருந்து ஒரு வருடத்துக்குள்ளேயே தன் சமகாலத்தில் தன்னை விட மூத்தவர்கள் மற்றும் இளைய நடனக் கலைஞர்களை விட, மிகவும் முன்னணியில் இருக்கும் நர்த்தகியாய் தன்னை நிலைப்படுத்திக்கொண்டதோடு, மற்றவர்கள் தொடரவேண்டிய தரத்துக்கு முன்மாதிரியாகக் கருதப்பட்டார். 1966ல், யாமினி நடன உலகில் வெளிவந்த சில வருடங்களிலேயே மோஹன் கோகர் அறிவித்தார்: “கடந்த 20 வருடங்களில் முன்னணிக்கு வந்துள்ள எந்த நடனக் கலைஞரையும் எடுத்துக்கொள்ளுங்கள், என்னுடைய கருத்தில் யாமினி அனைவரையும், மக்களிடையான செல்வாக்கிலும், சாதனையிலும் மிஞ்சிவிட்டார். ஐந்து வருடங்களில் அவர் வீசியுள்ள ஒளியும் ஆனந்தமும் பல கலைஞர்கள் தம் வாழ்நாள் முழுவதிலும் செய்ததைவிட அதிகமானது.”

“Take any dancer who has come to the fore during the last 20 years. Yamini, in my opinion, has outstripped them all, outstripped both in popularity and achievement… She has in five years radiated such lustre and joy than many dancers do in their entire lifetime.”

யாமினி 25 வருடங்களாக மாறாத ஏறுமுகமான நடனவாழ்வைப் பெற்றவர். அதன் பின் நடனஅமைப்பு, தன் பாடாந்திரத்தின் விரிவாக்கம், நடனத்தில் புதுமைபடைத்தல்   போன்றவற்றில் அவரது வளர்ச்சிபற்றி கோகர் அப்பொழுதே அறிந்திருக்கவில்லை. யாமினி அடைந்த உயரங்களை வேறு எவரும் இன்றுவரை தொடவில்லை என்பதையும் தவிர, வாழ்க்கையில் இத்தனை விரைவில் சிகரத்தைத் தொட்டவருக்கு எட்டுவதற்கு வேறு என்ன இருக்கமுடியும் என்பதே விமரிசகர்களுக்குப் புதிராக இருந்தது. இது இரண்டு விஷயங்களைக் குறிப்பால் சுட்டியது:, நடனஉலகில் நாட்டியம் ஆடுபவர்களின் கூட்டம்தான் இருந்தது, அவர்கள் நினைவில் ஒரு நீண்ட காலத்துக்குப்பின் அவர்கள் ஒரு கலைஞரை நேருக்கு நேர் கண்டனர். அதனால்தான் அவர்கள் யாமினியைச் சிகரமாகக் கண்டனர், ஒரு கலைஞரின் தொடர்ந்த வளர்ச்சி அவர்களின் புரிதலுக்கு அப்பாற்பட்டதாக இருந்தது. ஒவ்வொரு தலைமுறையிலும் ஒரு கலைஞர் ஒருமரபை உயிர்ப்பித்து, அம்மரபின் சாத்தியங்களையும், பரப்பையும் திறந்து காட்டி, அதை அந்தத் தலைமுறைக்கான அழகு மற்றும் அழகியல் இன்பத்துக்கான பொருளாக அர்த்ததுடனும் ஆனந்தத்துடனும் புத்துயிரளிப்பார். இனிவரும் தலைமுறைகளுக்கு இத்தலைமுறையின் அத்தகைய கலைஞர் யாமினியாக இருப்பார். சாந்தா செர்ப்ஜீத்சிங் சொன்னதுபோல “ அனேக வருடங்கள் கடந்த போனபின் எப்பொழுதாவது ஒருமுறை ஒரு மகான்கலைஞர் ஒரு மக்கள்சமூகத்தின் ஒட்டுமொத்த நாகரீக சரித்திரத்தின் உச்சமாய் (epitome) இருப்பார், யாமினியை போல” (ஹிந்துஸ்தான் டைம்ஸ் 9.9.72).

“It happens once in a while after a lapse of many years that a great artist epitomizes the Kulturegechicte of an entire people. So it is with Yamini.” (Hindustan Times 9.9.72)

(சாந்தாசெர்ப்ஜீத்சிங்கைப் போல) மிகுந்த நுண்ணுணர்வும், அழகியலை மட்டுமே கணக்கில் கொண்டதுமான ஒரு விமரிசனம் ஒரு மேலைநாட்டு விமரிசகருடையது: யாமினி என்ற நர்த்தகி ”ஒட்டுமொத்த இந்தியக் கலாச்சார”த்தை வழங்குபவர் என்றார் அவர். அதுதான் உண்மை.வேறெந்த நர்த்தகியோ அல்லது நடனவடிவமோ இத்தகைய போற்றலுக்குத் தகுதியாய் இருந்திருக்க இயலாது.ஒட்டுமொத்த இந்தியக் கலாச்சாரத்தின் வெளிப்பாடு என்பது பரதநாட்டியம் உருவகிக்கும் அனைத்துக்குமான அங்கீகாரமும் ஆகும். அது தொட்டிருக்கும் எல்லைகளையும், அதன் பரிமாணங்களையும் சிந்தித்துப் பாருங்கள்; அதன் புராதனத்தையும், பல்லாயிரம் வருடங்களாய் தொடரும் மரபையும், யாமினி அதை வழங்குவதையும் எண்ணிப் பாருங்கள்: உயிர்ப்புள்ளதும் வளர்ந்துவருவதுமான வடிவமாய், கடந்தகாலத்தை புத்துயிர்ப்பித்து அதை நிகழ்காலத்துடன் உரையாட வைப்பதையும், அனைத்துக்கும் மேலாய் செவ்வியல் தன்மையுடைய ஒரு கலை மக்களின் பாராட்டுக்குரிய ஒன்றாகவும், அவர்களால் உடனடியாக புரிந்துகொள்ளக்கூடிய ஒன்றாகவும் இருக்கமுடியும் என்கிற உண்மையை உறுதிப்படுத்துவதாகவும் உள்ளதை எண்ணிப் பாருங்கள். இதுதான் இந்தியக் கலாச்சாரத்தைப் பற்றிய அடிப்படை உண்மை. இதை வேறெந்த நடனக்கலையும் சாதித்திருக்க இயலாது, யாமினியைத் தவிர வேறெந்த நடனக் கலைஞரும் இதை சாதிக்கவில்லை.

நாட்டியத்தின் வடிவிலேயே ஒருங்கிணைந்த ஒரு சோகமான விஷயம் யாமினியைப் போன்ற ஒரு கலைஞர் இதுவரை தொடாத உயரங்களை எட்டும் அந்த நிலையற்ற கணங்களை வருங்காலத்தினருக்காகக் கைப்பற்றிக் கொடுக்கும் திறன் இன்றைய புது யுகத்தில், செய்தித் தொடர்பிலும் மின்னணுவியலிலும் ஏற்பட்டுள்ள புரட்சிகளுக்குப் பின்னும், சாத்தியப்படவில்லை, எனெனில் அக்கணங்களை முன்னரே அறிய இயலாது.அந்த உயரங்களின் சாட்சியாய் இருக்கும் பாக்கியம் பெற்ற வெகுசிலரும் அவர்களின் தேயும் நினைவுகளில்தான் ஆறுதலடைய முடியும் .மற்றவர்கள் பதிவு செய்யப்பட்டதிலிருந்து அந்த உயரங்களின் சாத்தியத்தை கற்பனை செய்வதன்மூலம் ஆறுதல் காண முடியும்.

யாமினி நடனம் ஆடுவதற்கென்றே பிறந்தவர். அது அவருடைய (passion) பேரார்வமாகவும் இருந்துள்ளது. அந்தப் பேரார்வம் அவருடைய அர்ப்பணிப்பைக் கொண்டுவந்துள்ளது. வாழ்வில் மற்ற அனைத்தையும் முக்கியமற்றதாக பின்னுக்குத் தள்ளி, தியாகம் செய்து, அதைத் தியாகம் என்றே கருதாத அளவிலான விழைவு அது. இந்த விழைவே அவரை நாட்டியத்தின் உருவாய் வடித்துள்ளது. இந்திய மரபின் சிறந்த வகைப்பட்ட ஆன்மீகத் தாபம் இது: யாகத்தீயில் நடனமாடும் பிழம்புகளுக்குத் தன்னை ஆஹுதியாய் அர்ப்பணிப்பது. இது பேரின்பமான ஒன்று.

ஒரு ரிக்வேத சுலோகம் (x.18 iii) ஒருவரின் இறுதிக் கடன்களுக்காகக் கூடியிருப்பவர்களை அவர்களின் வாழ்வுக் காலத்தின் நீட்டிப்பிற்காகப் பாடவும் ஆடவும் சொல்கிறது. யாமினியைப் போன்ற கலைஞர்கள், பறித்த சில பேரின்பக் கணங்களைப் பற்றிய நினைவுகளையும், உறக்கத்திலிருக்கும் மரபின் அழகுகளையும், அம்மரபு அடைந்த உச்சங்களையும் நீட்டிக்கவும், புதுப்பிக்கவும், நடனமாடுகிறார்கள். அவர் மரபை நவீனப்படுத்தி, ஒவ்வொரு தலைமுறையினரும் அந்தந்த தலைமுறையின் மொழியில் கலையுடன் உரையாடுவதை சாத்தியமாக்குகிறார். ரிக்வேதம்தான் முதன்முதலில் விடியலின் துவக்கத்தை உஷா எனும் தெய்வமாக வழிபடுகிறது. அந்தத் தேவரூபம் ஒரு நர்த்தகியாய், அவளது தாயாரால் அணிகலன்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட ஒரு பெண்ணைப் போல, வசீகரமான புன்னகையும் துணிவும் கொண்டவளாக, தன்னை வழிபடுபவருக்குத் தன் வசீகரங்களை வெளிப்படுத்துபவளாய், இருட்டின் கதவுகளை உடைத்து பொக்கிஷங்களை வெளிக்கொண்ர்பவளாய், உஷாவாக வெளிப்படுகிறாள். உஷாவாகப் பார்க்கப்படும் நர்த்தகிகள் ஆசீர்வதிக்கப்பட்டவர்கள்.ருக்மிணி தேவி, பாலசரஸ்வதி, யாமினி போன்றவர்கள் அவரவர் காலகட்டத்தின் உஷாக்களாக இருந்திருக்கின்றனர். அவர்கள் ஒவ்வொருக்கு முன்பும் தகர்க்கவேண்டிய நெடுங்கால இருட்டு இருந்துள்ளது. இந்தியச் சிந்தனையின் ஆரம்பமேயே தெய்வீக உருவை ஒரு நர்த்தகியாய் பார்த்திருக்கிறது, விடியலின் ஆரம்பம், உஷா. இந்த உயர்ந்த கற்பனை சாஸ்திரநூல்களிலும், இலக்கியத்திலும், கோவில் சிற்பக்கலையிலும் காலம்தொட்டு மரபாய் விடாது நிலைத்திருக்கிறது .நமது அழகியல்மதிப்பீடும், கலை விமரிசகர்களும் இத்தகைய திவ்யப் பிணைப்புகளை கவனத்துடன் தவிர்த்திருக்கிறார்கள். ஆனால் இந்துவல்லாத, சமயசார்பற்ற கலையுள்ள மேற்கு அவரை “நாட்டிய தேவதை” எனச்சொல்லி வரவேற்றுள்ளது. இத்தகைய அபச்சாரமான வழிபாடு தளையற்ற அழகியல் திளைப்பிலிருந்து பீறிட்டு வெடிப்பது. ஒரு மகான் கலைஞரின் முன்னிலையில், கிழக்கு மேற்கு என்ற பிளவுகளும், மதம் சார்ந்த பிளவுகளும் அர்த்தமற்றுப் போகின்றன; அவர் கடந்தகாலத்தையும், இறந்ததையுமே அர்த்தமற்றதாக்கி அவற்றை உயிருள்ள இருப்புகளாகவும் நவீனமானவையாகவும் ஆக்கியுள்ளார்; ஒரு மனித இனத்துக்கும் ஒரு கலாச்சாரத்துக்குமானவற்றை உலகளாவிய மொழியாய் உருமாற்றியுள்ளார். இவையெல்லாம் அர்த்தமற்ற வார்த்தைகளாய் ஒலிக்கக்கூடும். அதுதான் யாமினியின் கலை செய்யும் மாயம். யாமினி அர்த்தமிழந்த வார்த்தைகளையும் அர்த்தமுள்ளவை யாக்கியுள்ளார். தேவதைகளுக்கு பிரசன்னம் மட்டுமே உண்டு, அந்த பிரசன்னம் அர்த்தமிழந்தவைகளுக்கும் அர்த்தம் ஈந்து உயிரூட்டும். (முற்றும்)

வெங்கட் சாமிநாதன்/.ஆகஸ்ட்-செப்டம்பர் 1991 புது தில்லி

(தமிழில் உஷா வைத்தியநாதன்)